Medée

Tragédie

En musique, Representée Par l’Academie Royale de musique.

On la vend,
A Paris,
A l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de Musique
Au Palais Royal, ruë Saint Honoré.
Imprimée aux dépens de ladite Academie.
Par Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy
pour la Musique.
m. dc. xciii.
avec privilege du roy.
Édition critique établie par Nathalie Tramieux dans le cadre d'un mémoire de maîtrise sous la direction de Georges Forestier (2004-2005)

Introduction §

Un Gascon chez les morts depuis peu descendu
Crioit là-bas comme un pendu :
Le diable emporte la Médée
Et le fat qui l’a composée !
En un mot il crioit si fort
Que le grand Corneille et Quinault
A grands pas vers lui s’avancent
Et curieux lui demandèrent
Ce que signifioient ces cris ?
C’est un chien d’opéra contre lequel je gronde
Car il m’a fait sortir du monde.
Vous y mourutes de plaisir ?
Non messieurs de par tous les diables !
Les vers étoient si détestables
Que ce fut de douleur qu’ils me firent mourir !
Ce maudit opéra me donna la migraine
Ensuite à mon oreille il causa la cangrène
Si bien qu’il m’en fallut mourir
Jugez si ce fut de plaisir !
Et le nom de l’auteur ? Il se nomme Corneille
Ce fat dans tout Paris se promettoit merveille !
Quinault, tout stupéfait du discours du Gascon
Dit alors à son compagnon :
Seroit-ce point de vous quelque ouvrage posthume
Qu’on auroit mis en opéra ?
Pour vous facher je ne dis point cela,
Mais vous savez que la plus belle plume…
Lorsque je partis de Paris
Répond le grand Corneille
Rien ne resta de mes écrits
Qui ne fît peine à l’oreille.
Mon frère est seul demeuré
Dont la verve insipide
Pourroit bien avoir procuré
Un pareil homicide1.

Cette chanson satirique anonyme, comme toute bonne chanson du genre, résume en quelques mots certaines idées en vogue à cette époque. On y retrouve ainsi la comparaison entre les deux frères, qui tourne comiquement au désavantage du second. Quinault lui-même, pourtant inventeur de la tragédie en musique, n’a jamais entendu parler de son confrère, piteusement présenté dans la chanson, et Thomas Corneille apparaît complètement méconnu, ce qui est contredit en réalité par le fait même qu’il est pris comme cible de la satire. Quel intérêt en effet de se moquer d’un illustre inconnu ? Cette image peu flatteuse du cadet du « grand Corneille », ainsi que l’appelait Thomas lui-même, si elle est peu courante de son vivant – Thomas Corneille était considéré par ses contemporains comme un auteur de grand talent – s’amplifia toutefois au cours des siècles suivants, et subsiste encore aujourd’hui.

Cependant, en ce qui concerne Médée, Thomas Corneille a tendu une perche aux satiristes que ces derniers ne pouvaient pas ne pas saisir. En effet, en choisissant ce thème à la fin de sa vie – il a alors soixante-huit ans –, il reprend le sujet de la première tragédie de son frère, écrite en 1635. Le rapprochement, et a fortiori la comparaison des deux frères, s’imposent donc d’eux-mêmes, même si nous verrons plus tard à quel point le cadet s’est éloigné du modèle de son aîné.

Présentation : Thomas Corneille et son œuvre §

Quelques mots sur Médée §

Médée, ou l’un des personnages les plus célèbres de la littérature antique : magicienne renommée, petite-fille du soleil, et nièce de Circé, épouse répudiée qui tua ses propres enfants pour se venger de son mari, Jason.

Le sujet de Médée ne retrace en réalité que la seconde partie des aventures de Jason et Médée, qui s’étaient rencontrés lors de l’expédition de la Toison d’Or2. En effet, Pélias, l’oncle de Jason, après avoir dépouillé son père du trône de Iolchos, en Thessalie, décida d’envoyer son neveu conquérir la célèbre Toison d’Or, simple prétexte pour l’éloigner. Arrivés en Colchide, Jason et les Argonautes se virent imposer par Aétes, roi de Colchos et père de Médée, une série d’épreuves plus difficiles les unes que les autres, dont ils devraient sortir victorieux pour obtenir la Toison d’Or, gardée jour et nuit par un dragon qui ne dormait jamais. Ce n’est que grâce à l’aide de Médée, tombée amoureuse du héros, que Jason réussit à atteler deux taureaux aux sabots de bronze et aux naseaux soufflant le feu, à labourer un champ, puis à le semer avec les dents du dragon tué par Cadmos, dont surgirent des hommes en armes qui l’attaquèrent. Pour finir, les deux amants, après avoir endormi le dragon, volèrent la toison que le roi refusait de remettre aux Argonautes. Ils s’enfuirent en emmenant avec eux le jeune frère de Médée, Apsyrtos, que la magicienne tua ; elle sema ses différents membres afin de retarder le roi qui s’arrêtait pour les recueillir au fur et à mesure de sa poursuite. De retour à Iolchos, ils se heurtèrent au refus de Pélias de tenir sa parole. Médée, pour se venger, réussit à convaincre les filles de l’usurpateur de découper leur père en morceaux en leur faisant croire qu’elle pourrait lui redonner sa jeunesse en le mettant à bouillir dans un chaudron d’airain rempli d’herbes magiques. Après ce nouveau forfait, Médée et Jason durent à nouveau prendre la fuite, poursuivis par Acaste, le fils de Pélias, et se réfugièrent à Corinthe.

Le mythe de Médée suit donc immédiatement celui de la Toison d’Or, et met en scène la nouvelle alliance de Jason et de la princesse des lieux, qui déclencha la fureur de Médée, et la conduisit à l’issue funeste si connue.

C’est ce sujet que Thomas Corneille, après tant d’autres, choisit de traiter, dans sa tragédie lyrique mise en musique par Marc-Antoine Charpentier.

L’auteur §

Bien qu’il soit aujourd’hui presque méconnu, Thomas Corneille fut de son temps un écrivain à succès, très estimé de ses contemporains.

Né à Rouen le 20 août 1625, il était de dix-neuf ans le cadet de Pierre Corneille, dont il resta très proche toute sa vie. Il suivit la même formation de droit que son illustre aîné, se maria avec la sœur de la femme de ce dernier, et se tourna vers le théâtre, à l’instar de son frère. Il prit le nom de Corneille de l’Isle pour éviter les confusions. Auteur de quarante-quatre pièces écrites en quarante-huit ans, il s’illustra dans des genres très différents, auteur à la fois de comédies (L’Amour à la mode, Le Geôlier de soi-même), de tragédies (Timocrate, Ariane, Le Comte d’Essex), et de trois tragédies en musique (Psyché, Bellerophon, Médée).

Parallèlement à sa carrière de dramaturge, il codirigea le Mercure Galant avec Donneau de Visé à partir de 1681, et fut élu à l’unanimité à l’Académie française au siège de son frère, en janvier 1685. Il se retira aux Andelys à la fin de sa vie, et y mourut le 8 décembre 1709.

S’il fut de son temps un auteur à la mode – sa tragédie Timocrate resta à l’affiche durant quatre-vingt représentations successives, devenant ainsi le plus grand succès théâtral du siècle –, Thomas Corneille tomba rapidement dans l’oubli au cours des siècles suivants, très brièvement mentionné dans les histoires de la littérature jusqu’au début du XXe siècle. La critique contemporaine commence à le réhabiliter3, mais il est significatif de constater que la biographie de référence sur Thomas Corneille demeure celle de Gustave Reynier, qui date de la fin du XIXe siècle4, et qu’Antoine Adam, dans son Histoire de la Littérature Française du XVIIesiècle5, ainsi que Lancaster, dans son ouvrage, A History of French Dramatic Literature in the seventeenth century6 ne consacrent que quelques lignes à notre auteur.

Création et réception de l’œuvre §

Médée fut créée le 4 décembre 1693 à l’Académie royale de Musique, dans la salle du Palais-Royal7. C’est ce que rapporte le Mercure Galant daté du même mois, qui indique que

Monsieur Charpentier qui a fait graver [sa musique] eut l’honneur de la présenter au Roy il y a quelques jours. Et sa Majesté lui a dit qu’Elle savoit qu’il y avoit de très belles choses dans son Opéra quoique l’on n’en ait donné encore que neuf ou dix représentations ; Monseigneur le Dauphin y est déjà venu deux fois. Et Son Altesse Royale Monsieur8 l’a vu quatre fois9.

Malgré la présence du roi et de sa famille, et en dépit du ton très élogieux de l’article de Donneau de Visé – il ne faut pas oublier l’amitié qui lie ce dernier à Thomas Corneille, et leur collaboration à la tête du Mercure Galant – l’opéra ne resta à l’affiche que le temps d’une dizaine de représentations. Selon Edmond Lemaître, auteur d’une édition critique de Médée10,

ce fut un échec. L’exiguïté des articles sur Médée de Charpentier, dans les dictionnaires et histoires de l’opéra datant du début du XVIIIe siècle, ainsi que le manque de renseignements précis, comme la distribution complète des rôles, la composition des ballets, en témoignent.

En effet, le Mercure Galant ne détaille dans son compte-rendu qu’une partie de la distribution – on sait ainsi que les rôles de Créon et de Jason furent tenus par Messieurs Dun et Du Mesny, tandis que ceux de Créüse et de Médée furent interprétés par Mesdemoiselles Moreau et Marthe Le Rochois –, et indique le nom du décorateur et créateur des costumes, Berain. Donneau de Visé s’attarde cependant sur la performance de Mademoiselle Le Rochois :

[…] Mademoiselle Rochois, l’une des meilleures Actrices du Monde, et qui joue avec chaleur, finesse et intelligence, brille dans ce personnage, et en fait bien valoir les beautez. Tout Paris est charmé de la manière dont cette excellente actrice le joue, et on ne se lasse de l’admirer.

On peut avancer plusieurs hypothèses pour expliquer l’échec de Médée. Commençons tout d’abord par un petit rappel historique. Lorsque Marc-Antoine Charpentier et Thomas Corneille présentent en 1693 leur opéra sur la scène de l’Académie royale de Musique, celle-ci n’est plus dirigée par Lully, décédé six ans auparavant, mais l’influence du surintendant de la Chambre du roi reste omniprésente. En effet, Lully, qui a racheté le privilège de Perrin et Cambert en 1672, trois ans seulement après la fondation de l’institution, la supervise jusqu’à sa mort, en 1687. Avec la collaboration de Quinault presque exclusivement, il crée le genre de la tragédie en musique, synthèse de genres existants, tels que le ballet de cour, la pastorale, la comédie-ballet, la pièce à machines, et compose quatorze tragédies lyriques. Denise Launay, dans son article « Médée en son lieu et en son temps », nous indique que « quant au répertoire de l’Académie Royale, il comprend exclusivement les œuvres de Lully, et, dans une très faible proportion, celles de ses élèves préférés […] Comment s’étonner, en ces conditions, de ce qu’un compositeur de grand talent comme Charpentier ait été évincé des programmes11 ? » Il faut rappeler en outre l’un des paradoxes de Lully. En effet, ce Florentin d’origine, venu en France à l’âge de quatorze ans, après avoir assimilé rapidement les caractéristiques du style à la française, et au fur et à mesure qu’il devient favori du roi et étend sa puissance, impose ce style, et bannit toute influence italienne de la cour. Or Marc-Antoine Charpentier fut l’un des premiers musiciens français à être allé en Italie étudier la musique avec de grands maîtres12.

Rentré d’Italie en 1672, il fit partie de l’entourage du duc d’Orléans, grand passionné de musique italienne. Imaginons donc l’effet que put produire cette œuvre d’un compositeur jugé italianisant sur la scène d’une institution encore toute acquise aux opéras lullystes. Comme l’explique Robert Fajon, dans la conclusion de son ouvrage L’opéra à Paris :

C’est le public et principalement le petit peuple qui a littéralement plébiscité Lully de son vivant – et peut-être plus encore après sa mort en faisant le succès de ses œuvres. C’est le public qui a donné à titre posthume, la victoire à Lully contre Charpentier lorsque celui-ci essaya en 1693 de faire représenter Médée. […] Comme aujourd’hui les abonnés des théâtres et des concerts, le public de l’Opéra de Paris avait – déjà – à l’époque des réflexes très conservateurs. Nous l’avons vu, à plusieurs reprises, refuser les innovations les plus audacieuses des plus grands musiciens13.

Conservatisme du public de l’Académie Royale, mais également des musiciens de l’orchestre. Ainsi, Claude et François Parfaict, dans leur Histoire de l’Académie royale de musique depuis ses origines, rapportent à propos de l’exécution de Médée l’anecdote suivante :

Cet ouvrage que les étrangers ont regardé comme un chef-d’œuvre n’eut aucune réussite en France. On ajoute que ce fut par la négligence des musiciens de l’orchestre et que, pour les punir de leur incapacité ou de leur malice, on leur retrancha pendant des années 50 livres par an14.

Enfin, un rapide aperçu de l’actualité musicale de l’année 1693 nous apprend que sur la scène de l’Académie Royale furent représentés Alcide15 et Didon16, c’est-à-dire deux opéras ayant pour héroïne une magicienne, et que ces deux œuvres, surtout Didon, furent un grand succès. Peut-être peut-on supposer tout simplement que le public se lassa d’un troisième opéra sur le même thème.

Après cet échec de 1693–1694, l’œuvre fut reprise à Lille en 1700, mais un incendie se déclencha dès la première représentation, détruisant tous les décors. Cette catastrophe fut fatale à l’œuvre pendant des siècles. Cependant, le fait même qu’il y ait eu une volonté de recréer Médée dès 1700 permet de relativiser son échec, et qui sait si, sans cet incident malheureux, l’opéra n’aurait pas connu un triomphe ?

Médée eut autant de défenseurs que de critiques, et que les partisans de Lully et ceux de Charpentier s’affrontèrent violemment. Catherine Cessac rapporte ainsi dans sa biographie de Charpentier plusieurs chansons satiriques ayant pris pour cible Médée :

De Charpentier et de Thomas Corneille
Venez tous voir l’opéra merveilleux ;
N’y portez point ni d’esprit ni d’oreille,
Il suffira que vous ayez des yeux17.
A l’Opéra, Dieux, la belle machine
Qu’a fait faire Franchine18
Pour y prendre un rat, pauvre Jason !
Qu’as-tu fait à Corneille
Pour te faire affront ?
Point de chanson. La musique à l’oreille
Ne vaut pas Didon.
Jamais pour un opéra si mauvais
On ne fit plus d’apprêt.
Croit-on nous amuser
Et nous charmer
Avec si peu d’attraits ?
Ainsi l’on est bientôt désabusé
De ces colifichets19.
Autrefois je chantais l’Achille
De l’opéra de Campistron :
Médée échauffe aussi ma bile :
Chantons-la sur le même ton
……………………………………………
Jason demeure sur la scène
Dans un très cruel embarras
Pouvait-on le tirer de peine
Si la toile ne tombait pas ?
Mais cette toile favorable
Le vient tirer d’affaire enfin
Et d’une pièce détestable
Nous annonce l’heureuse fin20.

N’oublions pas, pour finir notre inventaire des chansons satiriques de l’époque, celle que nous avons citée en ouverture.

Si Médée fut effectivement un échec à la scène, l’opéra fit toutefois couler beaucoup d’encre et occupa longtemps les esprits, comme en témoignent ces chansons satiriques. Tout d’abord, le style de Thomas Corneille et la pauvreté de son vocabulaire, lui furent beaucoup reprochés.21 Par ailleurs, les ennemis de Charpentier l’accusèrent de s’être volontairement éloigné de l’esthétique lullyste ; sa musique, aux harmonies nouvelles, fut qualifiée de « très difficile », et lui-même de « compositeur barbare22. » Parmi les partisans de Charpentier, on trouve Donneau de Visé, cité plus haut, et Sébastien Brossard, qui écrit de l’opéra qu’il est

le plus savant et le plus recherché de tous ceux qui ont été imprimez, du moins depuis la mort de Mr de Lully et quoyque par les caballes des envieux et des ignorants, il n’ait pas esté si bien reçeu du public qu’il le méritoit, du moins aussi bien que d’autres, c’est celuy de tous les opéras, sans exception, dans lequel on peut apprendre plus de choses essentielles à la bonne composition23.

Plus tard dans le siècle, on trouve une mention succincte de l’opéra dans le Dictionnaire des Théâtres de Paris des Frères Parfaict24, qui indique simplement :

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un Prologue, de M. Corneille de Lisle, Musique de M. Charpentier, représentée par l’Académie Royale de Musique, au mois de Décembre 1693. in 4°. Paris, Ballard, et tome V. du Recueil général des Opéra.

Les rôles de Créon et de Jason furent représentés par les Sieurs Dun et Du Mesny et ceux de Créüse et de Médée, par les Demoiselles Moreau et Rochois.

Cet Opéra n’a point été repris.

Claude et François Parfaict donnent davantage de précisions sur Médée dans leur Histoire de l’Académie royale de musique depuis ses origines que nous avons mentionnée précédemment, et citent en grande partie l’article du Mercure Galant de décembre 1693. Enfin, Maupoint, dans sa Bibliothèque des Théâtres, consacre une petite entrée à Médée :

Opéra – Tragédie de M. Thomas Corneille, mise en Musique par M. Charpentier, représentée en 1694 et imprimée. partition in 4°. La Victoire, Bellone et la Gloire forment le Prologue : cet Opera est de la composition de M. Charpentier grand Musicien qui ne cedoit à personne dans la Musique Latine, mais qui n’a pas également reüssi dans la Françoise, il étoit élève du Carissimi25.

Bien que représentée seulement une dizaine de fois lors de sa création, l’opéra de Thomas Corneille et de Marc-Antoine Charpentier marqua toutefois les esprits en son temps, avant de sombrer peu à peu dans l’oubli, jusqu’à ce que les Arts Florissants, sous la direction de William Christie, le recréent en 1984, puis que l’anniversaire du tricentenaire de la mort de Charpentier en 2004 remette à l’affiche cette œuvre magnifique.

Un sujet inédit en musique §

Si Médée a toujours connu un grand succès en littérature, le personnage de la magicienne trahie n’apparaît pour la première fois en musique qu’en 1675, dans la tragédie en musique de Quinault et Lully, Thésée, qui raconte les amours contrariées de Médée (qui a oublié Jason) pour Thésée. L’opéra de Thomas Corneille et de Charpentier se situe donc chronologiquement avant l’intrigue de Thésée, et raconte en quelque sorte le premier volet du mythe. Il faut souligner les liens qui existent entre les deux opéras ; tout d’abord, Berain s’est occupé de la décoration dans les deux cas, et certains éléments, comme les chars de l’acte V, par exemple, présentent de nombreuses similitudes, ce qui assure une continuité entre les deux œuvres. Cette dernière est renforcée par la présence des mêmes chanteurs ; ainsi, Mlle Le Rochois, Duménil et Mlle Moreau, qui interprétaient respectivement les personnages de Médée, Thésée et Aeglé dans la reprise de Thésée de 1688, créent les rôles de Médée, Jason et Créüse en décembre 1693.

Cependant, s’il faut attendre 1693 pour que Médée occupe le devant de la scène de l’Académie royale de Musique, le personnage de la magicienne trahie constitue un sujet d’opéra très en vogue depuis Armide, que Lully et Quinault ont présenté en 1686. Nous avons déjà souligné que pour la seule année 1693 sont présentées sur la scène de l’Opéra trois œuvres ayant pour héroïne une enchanteresse ; en outre, une reprise de Circé26, autre magicienne, tante de Médée, sera donnée l’année suivante. L’opéra de Thomas Corneille et de Marc-Antoine Charpentier, malgré son échec relatif, inspire d’autres auteurs, Longepierre en 1694, dont nous avons déjà parlé, puis Pellegrin et Salomon, qui composeront un Médée et Jason en 1713, et obtiendront un grand succès lors de la création.

Dramaturgie §

Le prologue §

Bergers et habitants des bords de la Seine invoquent la Victoire, la Gloire et Bellone, qui descendent sur terre chanter les victoires de Louis XIV contre l’Angleterre et la Hollande, et le retour à un paix prochaine.

Acte I §

Scène 1 : Médée se plaint à sa confidente Nérine de ce que Jason la délaisse au profit de la princesse de Corinthe, Créüse, chez qui le couple s’est réfugié après avoir fui la Thessalie, à la suite des crimes de Médée.

Scène 2 : Jason réussit à convaincre Médée de l’importance de se concilier les bonnes grâces de Créüse, et la persuade d’offrir à la princesse la robe qu’elle tient de son aïeul.

Scène 3 : Jason confie à Arcas son amour pour la princesse Créüse, malgré les liens sacrés qui le lient à Médée.

Scène 4 : Entrée de Créon, roi de Corinthe, qui annonce l’arrivée d’Oronte, le prince d’Argos, venu l’aider à combattre les Thessaliens.

Scène 5 : Jason et Oronte, par amour pour Créüse, proposent tous deux leur aide militaire à Créon, qui, ambigu, encourage Jason dans ses prétentions, mais ne détrompe pas Oronte.

Scène 6 : Corinthiens et Argiens encouragent Jason et l’exhortent à la victoire.

Acte II §

Scène 1 : Créon annonce à Médée son intention de ne pas la livrer à ses ennemis, bien qu’elle soit la cause de la guerre déclarée contre Corinthe par la Thessalie, mais lui ordonne, sur l’instance de son peuple, de partir, tandis qu’il retient Jason pour l’aider à combattre.

Scène 2 : Médée, qui a fini par céder, supplie Créüse de prendre soin de ses enfants.

Scène 3 : Créon et sa fille semblent avoir gagné : Médée accepte de s’éloigner, Jason et Oronte défendent Corinthe, et les noces de Jason et Créüse vont pouvoir être célébrées.

Scène 4 : Créon annonce à Jason le départ imminent de Médée.

Scène 5 : Premier duo de Jason et Créüse, qui se chantent leur amour et réitèrent leurs promesses de fidélité.

Scène 6 : Oronte déclare lui aussi, un peu tard cependant, sa flamme à la princesse et lui offre un divertissement qui clôt l’acte II.

Acte III §

Scène 1 : Médée révèle à Oronte l’amour réciproque de Jason et Créüse, et les deux amants trahis décident d’unir leurs forces.

Scène 2 : Duo de Médée et Jason, qui, lâche, s’emploie à convaincre la magicienne de son amour.

Scène 3 : Médée, restée seule, passe vite de la tristesse à la colère devant l’ingratitude de son amant en se remémorant tous les exploits qu’elle l’a aidé à accomplir.

Scène 4 : Nérine annonce à Médée les préparatifs des noces de Jason et Créüse ; la magicienne, furieuse, décide alors d’empoisonner la robe qu’elle destine à Créüse.

Scène 5 : Elle fait appel aux divinités des Enfers pour l’aider à accomplir ce sortilège.

Acte IV §

Scène 1 : Cléone, la suivante de Créüse et Jason chantent la beauté de Créüse, qui vient de revêtir la robe offerte par sa rivale.

Scène 2 : Scène d’amour entre Créüse et Jason, qui s’interrompt avec l’arrivée d’Oronte, que Créüse fuit.

Scène 3 : Oronte fait part à Jason de ses doutes au sujet de l’amour que lui porte la princesse ; Jason tente de le rassurer, sans y parvenir.

Scène 4 : Oronte ressort convaincu de la fourberie des deux amants ; Médée lui promet vengeance.

Scène 5 : La magicienne, après avoir brièvement hésité devant l’horreur de son projet, décide d’accomplir sa vengeance.

Scène 6 : Elle défie Créon venu lui ordonner de partir sur-le-champ en exigeant le mariage de Créüse et d’Oronte, et, devant le refus du roi, qui appelle ses gardes, les fait se retourner contre lui d’un coup de baguette magique.

Scène 7 : Pour bien montrer l’étendue de ses pouvoirs, Médée fait apparaître des fantômes qui charment les gardes, et les entraînent à leur suite.

Scène 8 : Médée avertit Créon de sa puissance, mais ce dernier refuse de lui céder.

Scène 9 : L’acte s’achève sur le roi resté seul, qui sombre dans la folie.

Acte V §

Scène 1 : Nérine rapporte à la magicienne les agissements de Créon, devenu fou, tandis que celle-ci hésite, puis finalement se résout à sacrifier ses enfants pour blesser Jason au plus profond de sa chair.

Scène 2 : Créüse, qui ne supporte pas de voir la déchéance de son père, vient implorer la pitié de sa rivale, et se voit contrainte de renoncer à Jason.

Scène 3 : Au même moment, on apprend que Créon, après avoir tué Oronte dans un acte de folie, a ensuite retourné son arme contre lui.

Scène 4 : Créüse esquisse alors un mouvement de révolte contre la magicienne, qui d’un coup de baguette, déclenche les poisons contenus dans la robe.

Scène 5 : Tirade très émouvante de Créüse, qui souffre mille tourments.

Scène 6 : La princesse expire peu de temps après dans les bras de Jason, en exigeant de lui la vengeance.

Scène 7 : Jason, resté seul, fait le serment de se venger au plus vite afin de pouvoir rejoindre sa bien-aimée.

Scène 8 : Dans une dernière scène très spectaculaire, Médée, chevauchant sur un dragon, apprend à Jason la mort de ses enfants, vengeance ultime contre la trahison de son amant, et quitte la scène en s’éloignant dans les airs.

Médée, d’Euripide à Longepierre §

En choisissant Médée comme sujet de sa dernière tragédie en musique27, Thomas Corneille, à soixante-huit ans, s’attaque à l’un des thèmes les plus traités de la littérature antique. Il ne nous reste aujourd’hui que deux pièces de cette époque, celles d’Euripide (vers 485-406 av. J.-C.) et de Sénèque28 (vers 4 av. J.-C. – 65 ap. J.-C.), ainsi que la lettre XII des Héroïdes d’Ovide29, où Médée s’adresse à Jason. Le mythe a également inspiré de nombreux auteurs à partir du XVIe siècle, et Emmanuel Minel, dans son excellente introduction à la Médée de Longepierre30, souligne très judicieusement que « La Médée de Sénèque a été par deux fois, au XVIe et au XVIIe siècle, un point de départ privilégié de la renaissance de la tragédie en France ». En effet, Jean de la Péruse, en 1553, puis Pierre Corneille, en 1635, choisirent tous les deux ce thème pour illustrer leur conception de la tragédie, à des époques où celle-ci reprenait son essor après être quelque peu tombée en désuétude. Enfin, Longepierre, en 1694, en fait également le sujet de sa première tragédie.

La comparaison des diverses versions de Médée met immédiatement en valeur les aménagements faits par chaque auteur à la progression dramatique de la pièce et au traitement des personnages, et retrace fidèlement l’évolution de l’esthétique tragique au fil du temps. Ainsi, La Péruse, puis Pierre Corneille s’inspirent davantage du modèle sénéquien que de la pièce d’Euripide, mais pour des raisons totalement différentes. Jean de la Péruse, en effet, contemporain de la Pléiade, amorce avec sa tragédie la redécouverte des thèmes de l’Antiquité. On retrouve dans sa pièce de grandes similitudes avec la tragédie de Sénèque, tant au niveau de la construction – les deux pièces commencent directement par un monologue de Médée qui se plaint de son infortune – que du fond : dans sa tirade finale, Médée, au moment de tuer ses enfants, invoque son frère, qu’elle a assassiné lors de sa fuite de Colchide, et lui dédie leur mort en offrande.31 Quant à Pierre Corneille, il revendique clairement, dans une lettre de 1649, le modèle sénéquien : « Cette femme, […] Euripide l’a présentée aux Grecs tremblante et adressant à Créon d’indignes prières ; Sénèque, aux Latins, cruelle et terrible à l’excès pour Jason et Créüse. […] Ma Médée ne doit rien au poète grec, mais infiniment au poète latin : ces poisons, ces lamentations, ces cruels élans de l’épouse abandonnée, contrebalancés par l’amour maternel. »32 Corneille, dans sa première tragédie, reprend en partie la structure dramatique de Sénèque, notamment lors du face-à-face entre Créon et Médée qui ouvre l’acte II, et dans lequel les deux personnages s’affrontent dans une joute de rhétorique judiciaire, chacun avançant ses arguments ; Corneille introduit également plusieurs éléments qui participent de l’esthétique de la terreur à la mode dans les années 1630, et que rappelle E. Minel : la jalousie criminelle, la magie, le sacrifice de l’innocent. Sa Médée est aussi barbare, aussi étrangère que celle de Sénèque, qui multipliait dans sa pièce les références mythologiques dont les Romains n’étaient plus familiers, et qui leur paraissait exotiques33. Mais Corneille, tout en s’inspirant de Sénèque, a remis son héroïne au goût du jour; la magicienne est assimilée à une « sorcière » à la fin de la pièce34, figure majeure dans l’imaginaire de l’époque.

Longepierre choisit d’écrire lui aussi une Médée, un an après celle de Thomas Corneille, en 1694. Pourtant, en fidèle partisan de Racine, auteur d’un Parallèle de Monsieur Corneille et de Monsieur Racine (1686), c’est davantage à l’aîné des Corneille qu’il cherche à s’opposer. Il se proclame dans sa préface l’héritier de Sénèque et d’Euripide à la fois, pour se démarquer de Pierre, qui avait nié ses emprunts à la tragédie du Grec, et reprend par exemple d’Euripide les nombreuses hésitations de la magicienne à sacrifier ses enfants35.

Ainsi, bien qu’il existe, comme nous venons de le voir, de nombreuses tragédies sur le thème de Médée, c’est de celle de son frère que choisit de s’inspirer Thomas Corneille.

Comparaison des Médée des deux Corneille §

On ne peut manquer, en mettant côte à côte les deux tragédies, de remarquer immédiatement les modifications, minimes ou de taille, que Thomas Corneille apporte à la pièce de son frère aîné, écrite en 1635. Le personnage d’Egée, par exemple, disparaît de la version de 1693, au profit du prince d’Argos, Oronte, et Thomas Corneille supprime l’épisode empreint de magie au cours duquel Médée délivre Egée, emprisonné après avoir tenté d’enlever la princesse Créüse. Par ailleurs, le dramaturge sépare la punition que la magicienne réserve au roi Créon de celle destinée à sa fille, rompant là avec une tradition solidement établie d’Euripide à Longepierre. Enfin, Thomas Corneille, par la scène finale, se démarque également de son frère aîné. Il convient ainsi de s’interroger sur les motifs de ces changements, et les conséquences qui en découlent.

Analyse dramaturgique des deux pièces §

Dans la tragédie de Pierre Corneille, la scène d’introduction est prise en charge par Jason, qui raconte ses exploits à Pollux, tandis que la pièce de Thomas Corneille s’ouvre sur les confidences de Médée à sa suivante, Nérine, offrant ainsi une première scène construite sur le même modèle, mais symétrique à celle de son aîné. Les deux frères ont cependant fait des choix dramaturgiques différents de départ : Pierre met d’abord en scène Jason, qui hésite entre sa fidélité à Médée, et son amour, choix politique avant tout, pour la princesse de Corinthe, Créüse. L’acte I, scène 3 confirme la dimension politique de son acte : c’est avant tout pour protéger ses enfants, et se protéger lui-même, que Jason fait la cour à Créüse. Ce n’est qu’après ce premier face-à-face entre Jason et Créüse qu’apparaît Médée, seule sur scène, à l’acte I, scène 4. Thomas, quant à lui, a fait intervenir la magicienne dès le début de sa pièce. Le spectateur prend connaissance des faits par le récit de Médée, il est plus proche de la magicienne, qui semble profondément humaine par ses doutes d’amante délaissée, et les reproches qu’elle adresse à Jason.36

Dans les deux tragédies, l’acte II est le lieu du premier face-à-face entre Médée et Créon, qui la bannit de la ville. Médée finit par céder, et Thomas reprend de son frère la scène où père et fille se réjouissent de leur victoire sur la magicienne. Suit dans les deux tragédies une scène d’amour entre Jason et Créüse, dont la fonction dramaturgique cependant diffère. En effet, dans le premier cas, c’est au cours de cette scène que la princesse exige de Jason la robe de Médée, en échange de la faveur qu’elle lui a accordé de sauver ses enfants de l’exil imposé à Médée. Thomas Corneille supprime toute dimension politique dans cette scène, pour ne garder que l’aspect galant et tendre en vogue à son époque. Il apporte une légère modification à l’intrigue : c’est Jason, de son propre chef, qui demande à sa femme, dès l’acte I, scène 2, d’offrir sa robe à la princesse, pour l’inciter à les protéger. Par ailleurs, dans la tragédie de Thomas, contrairement à celle de son aîné, Créüse et Oronte n’apparaissent jamais seuls. Le cadet des Corneille a préféré montrer l’évolution de l’état d’esprit du prince d’Argos par ses entretiens avec Médée, qui lui ouvre les yeux sur l’amour de Jason et Créüse, puis avec Jason.

Si l’acte III constitue naturellement dans les deux tragédies le pivot de la pièce, au cours duquel Médée se décide à accomplir ses projets de vengeance, après un face-à-face avec Jason qui lui ôte ses dernières illusions, on constate de grands écarts dans l’acte IV des deux tragédies. Thomas se démarque de son aîné, et apporte de nombreuses innovations à l’intrigue du Grand Corneille. Ainsi, il supprime entièrement l’épisode tragi-comique de l’enlèvement manqué de Créüse par Egée, puis la délivrance du vieux roi par Médée, scène empreinte de magie. Il choisit par ailleurs de séparer le sort de Créon de celui de sa fille. Le souverain de Corinthe ne succombe plus en tentant de sauver sa fille victime des poisons contenus dans sa robe ; la vengeance de Médée s’exerce d’abord à son encontre, dès la fin du quatrième acte, au cours d’un divertissement qui met en scène des fantômes charmant ses gardes, et qui provoque sa folie. Sa mort, précédée du meurtre d’Oronte, est rapportée dans l’acte V, scène 3, par Cléone, ce qui déclenche la fureur de Créüse, et finalement sa mort. Thomas Corneille a une fois de plus adapté l’intrigue aux exigences de son époque, en atténuant l’horreur d’une double mort sur scène, tout en mettant l’accent sur la vengeance de la magicienne sur Créon et sa fille, qu’il traite durant un acte et demi. Cette modification mise à part, la structure du dernier acte des deux tragédies est globalement similaire ; chacun s’ouvre sur le récit fait à Médée par un confident – Theudas ou Nérine – des effets de sa vengeance – Créüse souffrant le martyre après le déclenchement des poisons contenus dans sa robe, ou Créon qui a sombré dans la folie –, suivi d’un monologue où la magicienne hésite une dernière fois à sacrifier ses enfants. La suite de l’acte V suit également de très près la tragédie de 1635, puisqu’on retrouve dans les deux cas la scène de l’agonie de Créüse sur scène, dans les bras de son amant, à qui elle fait promettre de ne pas la rejoindre dans la mort avant de les avoir vengés, son père et elle, et la scène finale où Médée, triomphante, annonce le meurtre de ses enfants à un Jason désespéré. Ce parallélisme de structure souligne d’autant plus la divergence de la chute des deux tragédies : tandis que le héros de Pierre Corneille, dans un monologue qui clôt la pièce, explique qu’il est impuissant devant l’étendue des pouvoirs de Médée, et se suicide sans tenir la promesse faite à Créüse37, Thomas Corneille achève sa tragédie sur l’apothéose de Médée s’envolant sur son dragon, laissant derrière elle Corinthe en flammes et Jason jurant à son tour vengeance.

Après cette étude comparée de la structure des deux tragédies, intéressons-nous maintenant au traitement des personnages.

Transformation des personnages §

En reprenant le sujet de Médée en 1693, Thomas Corneille a dû procéder à certaines modifications par rapport à la pièce de son frère afin d’adapter la tragédie à l’esprit de son temps, en retouchant notamment le caractère des différents personnages. Ainsi, il substitue le vaillant prince d’Argos, Oronte, au vieux roi d’Athènes, Egée. Pierre Corneille utilise en 1635 ce personnage de vieux bourbon ridicule afin d’introduire un épisode de tragi-comédie. Egée, éconduit par la princesse, qui se moque de lui38, la fait enlever, mais cette manœuvre échoue, déjouée par Jason venu sauver sa bien-aimée, et le roi imprudent se retrouve emprisonné. C’est alors l’occasion pour Pierre Corneille de mettre en scène la magie de Médée, capable, d’un simple coup de baguette magique, d’ouvrir la porte de la prison, de faire tomber les chaînes d’Egée, et de le délivrer ; ce dernier, achevant de se ridiculiser, lui propose aussitôt de l’épouser, et de l’assister dans sa vengeance. En 1693, le personnage du vieillard amoureux est passé de mode. Toutefois, Thomas Corneille, en le remplaçant par Oronte, n’abandonne pas entièrement le côté ridicule du personnage. Ainsi, le prince d’Argos, en dépit de sa valeur militaire, apparaît sur scène systématiquement précédé d’une musique guerrière et pompeuse ; de plus, sa déclaration d’amour, qu’il présente par le biais du divertissement galant de l’acte II, intervient après le premier face-à-face tant attendu de Jason et Créüse, qui viennent de se déclarer leur flamme réciproque. Enfin, le dramaturge fait mourir Oronte de manière dérisoire, passive, hors de la scène.

Pierre Corneille ne fait intervenir son héroïne qu’à partir de l’acte I, scène 4, dans une scène qui toutefois lui est entièrement consacrée. Médée prononce un monologue long et spectaculaire, où elle s’en remet tout d’abord aux « Souverains protecteurs des lois de l’Hyménée, / Dieux, garants de la foi que Jason m’a donnée », et apparaît ainsi en premier lieu comme une amante délaissée. En la faisant invoquer ensuite les « Filles de l’Achéron, Pestes, Larves, Furies, / Noires Sœurs », le dramaturge rappelle son statut de magicienne et de barbare, de même que le faisait Sénèque dans sa scène d’introduction. Dès cette première scène sont formulés tous les projets de Médée, tuer ses enfants pour se venger de Jason39, détruire Corinthe et punir ses souverains40. Médée est dépeinte tout au long de la tragédie comme un personnage implacable ; elle ne fait montre d’aucune hésitation à accomplir ses projets de vengeance à l’encontre de Jason, dans le monologue qu’elle prononce à l’acte III, scène 4, qui suit immédiatement la confrontation tant attendue des deux époux. Ce n’est que dans le dernier acte que sa volonté s’affaiblit le temps d’un dernier monologue41 avant le drame final. L’héroïne de Thomas Corneille est très différente. En effet, Médée, dans cette version plus que dans toute autre, se révèle d’abord une amoureuse trahie, davantage victime que monstrueuse. La pièce s’ouvre sur ses plaintes : « Jason est un ingrat, Jason est un parjure » ; cependant, la magicienne hésite encore à croire en la trahison de son amant, et espère encore, malgré le comportement de Jason :

Vos soins trop assidus devroient vous alarmer.
Une douce habitude est facile à former ;
Et voir souvent ce qui paraît aimable,
C’est flater le penchant qui nous porte à l’aimer.42

Ce n’est qu’à la scène 3 de l’acte III, scène – pivot de la tragédie, qu’elle accepte enfin la vérité : « Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes forfaits ! », et déclenche la catastrophe finale. Malgré le quadruple assassinat – Créon, Créuse, et les deux enfants –, Médée suscite la pitié des spectateurs. Thomas Corneille s’est privé du ressort pathétique utilisé par Euripide, et repris par Longepierre, à savoir la mise en scène des nombreuses hésitations d’une mère aimante, qui ne se résout à l’infanticide qu’en dernier recours. La seule évocation des deux enfants, si l’on excepte la dernière scène où la magicienne apprend son forfait à Jason, intervient très tard dans la pièce, à l’acte V, scène 5. Médée présente l’idée de l’infanticide comme une évidence : « Il aime ses enfants, ne les épargnons pas. » Elle change certes plusieurs fois d’avis au cours de la tirade, exprimant ses doutes à sa confidente, mais sa décision est assez rapidement prise43. La magicienne redevient barbare44 parce qu’on l’y a contraint45, mais elle reste profondément humaine, espérant jusqu’à l’acte III, scène 3, le retour de Jason. Même le divertissement de l’acte III, scène infernale s’il en est, ne la transforme pas en sorcière, et le spectateur reste, jusqu’au bout de la pièce, solidaire de la magicienne.

Dans la tragédie de Pierre Corneille, Jason apparaît dès la scène d’introduction comme un coureur de dots en quête de royaumes, plein d’assurance et de cynisme. Il explique à Pollux qu’il vient de retrouver, que c’est avant tout par opportunisme qu’il a chassé Médée de son lit pour séduire la princesse des lieux, Créüse, ainsi qu’il l’a déjà fait auparavant46, et invoque sa réelle motivation, l’amour de ses enfants :

L’amour de mes enfants m’a fait l’âme légère ;
Ma perte étoit la leur, et cet hymen nouveau
Avec Médée et moi les tire du tombeau :
Eux seuls m’ont fait résoudre, et la paix s’est conclue.

C’est cette faiblesse, avouée immédiatement47 – alors que le Jason de Thomas Corneille sera beaucoup discret sur son amour paternel48, davantage préoccupé de son amour pour la princesse Créüse que du sort de sa progéniture – qui causera sa perte, même si Jason envisage un instant, à la fin de l’acte V, scène 4, de tuer ses enfants pour les punir d’avoir apporté la robe empoisonnée à Créüse49. Il est intéressant de constater que Jason est présent lors des trois premières scènes du premier acte, puis à l’acte III, scène 3, lors de son face-à-face avec Médée – scène-pivot – et enfin dans les trois dernières scènes de la pièce. En comparaison, le héros de Thomas Corneille a perdu tout l’héroïque assurance que lui avait conférée Pierre Corneille, il n’est plus qu’un amoureux transi, qui s’apitoie sur son sort : « Que je serois heureux, si j’étais moins aimé ! » ; il fuit ses obligations : « Devoirs que je trahis, sortez de ma mémoire. »50 Même ses duos d’amour avec la princesse Créuse manquent de grandeur. Ainsi, dans le premier face-à-face des deux amants, qui n’intervient qu’à l’acte II, scène 5, chacun exprime ses doutes quant à l’amour de l’autre, et craint qu’il ne succombe à nouveau aux charmes de son ancien amant.

Thomas Corneille n’apporte pas de modifications fondamentales aux personnages de Créon et de sa fille. Il conserve le caractère frivole de la princesse, qui transparaît lors de son premier duo d’amour avec Jason, où elle rassure son amant de la manière suivante :

Quand son amour seroit extrême,
Vous n’avez rien à redouter :
Mes yeux vous diront, je vous aime.51

Ce trait de caractère est renforcé dans le divertissement de l’acte II, qu’Oronte a ordonné pour elle. A son amoureux, qui l’exhorte à être sincère avec lui : « Parlez, belle Princesse, il s’agit en ce jour / D’avoir le cœur sincere et d’aimer qui vous aime », elle répond de manière sibylline :

Qu’un amant se fasse estimer
Par tout ce que la gloire ajoûte au vray merite,
Il est seur de se faire aimer.52

Il faut attendre le monologue final de la princesse pour lui voir conférer de la noblesse. Tout en retenue, conformément à la bienséance de l’époque, la princesse décrit de manière très atténuée ses souffrances.53

Pour finir, les personnages secondaires de la tragédie lyrique ont perdu de l’importance par rapport à la pièce de 1635, réduits à des rôles de confidents passifs. En effet, dans cette dernière, Pollux, confident de Jason, est avant tout l’un des compagnons qui l’a accompagné lors de l’expédition de la Toison d’Or ; ami plus que serviteur, il lui prodigue ses conseils, l’aide à délivrer Créüse enlevée sur l’ordre d’Egée, et surtout, c’est lui qui met en garde Jason et Créon contre les desseins de vengeance de Médée, sans que ses avertissements soient pris en compte. Pierre Corneille utilise le personnage de Nérine en contrepoint de celui de Médée, et lui fait avouer, dans son monologue de l’acte III, scène 1, la crainte qu’elle a de sa maîtresse, et sa fidélité contrainte à la magicienne :

Moi, bien que mon devoir m’attache à son service,
Je lui prête à regret un silence complice :
D’un louable désir mon cœur sollicité
Lui feroit avec joie une infidélité ; […]
D’un mouvement contraire à celui de mon âme,
La crainte de la mort m’ôte celle du blâme ;
Et ma timidité s’efforce d’avancer
Ce que hors du péril je voudrois traverser.

Ainsi, Thomas Corneille, tout en reprenant un sujet déjà traité par son frère, réussit cependant à conférer à sa pièce une empreinte très personnelle, en conformité avec l’esprit de son temps.

Structure externe de la pièce et répartition des personnages §

Médée comporte 1059 vers, qui se répartissent en 36 scènes. Les deux derniers actes se divisent respectivement en neuf et huit scènes, nombre légèrement supérieur aux trois premiers actes. On trouve dans cette tragédie en musique le traditionnel récit d’exposition dans la première scène de l’acte I, mais également de longues tirades devant un confident silencieux (I, 3 ; V, 5) ou seuls (III, 3), une scène de délibération (V, 1), et des divertissements à la fin de chaque acte, excepté le dernier. La plupart des éléments de la tragédie dramatique et lyrique se trouvent donc réunis dans cette pièce. En étudiant la structure des actes, on se rend compte de certaines corrélations ; ainsi, l’acte II est clairement celui de la victoire de Créüse sur sa rivale. La princesse apparaît dans six scènes des sept scènes. A cet acte correspond le dernier acte, qui témoigne de la chute de Créüse ; cette dernière vient supplier Médée de sauver son père, mais y échoue, et meurt des poisons contenus dans la robe offerte par la magicienne. De même, Créon, qui triomphe avec sa fille dans l’acte II, est totalement absent de l’acte III, où Médée décide d’accomplir sa vengeance contre « Corinthe, le Roy, la Princesse, Jason » (v. 623), et, après avoir tenu tête à la magicienne, dans l’acte IV, il est frappé de folie. La symétrie entre les actes II et IV est ici flagrante, puisque Créon apparaît dans les quatre premières scènes de l’acte II, et dans les quatre dernières de l’acte IV. Sa mort sera rapporté par la confidente de Créüse, Nérine, à l’acte V, scène 3. L’acte I est celui de Jason, qui y est présent cinq scènes sur six. C’est en effet dans ce premier acte que sont développées à la fois les intrigues amoureuses – la jalousie et les soupçons de Médée, et l’aveu de Jason concernant son amour pour Créüse – et politiques – le roi Créon, attaqué par Acaste, sera défendu par Jason et Oronte. La dimension politique s’estompe cependant au cours des actes suivants au profit du récit de la passion, puis de la vengeance de Médée. Les apparitions de Jason se raréfient – de cinq au premier acte, à quatre, puis à trois dans les derniers actes, au fur et à mesure que la magicienne acquiert toute son importance. C’est le drame de Médée qui se joue ici, Jason est réduit à un amoureux transi, acteur passif et impuissant à la fois à duper Médée, et protéger Créüse contre celle-ci. Si Médée n’apparaît que dans les deux premières scènes des actes I et II – c’est toutefois elle qui ouvre la pièce –, elle devient omniprésente à partir de l’acte III, qu’elle occupe entièrement. La scène – pivot de la pièce se trouve à l’acte III, scène 3, très bel air de lamentation d’une héroïne qui vient de prendre pleinement conscience de la fourberie et la lâcheté de son amant. A partir de là, sa décision de vengeance, puis son accomplissement se mettent inexorablement en place, et c’est elle qui conduit l’action, dessillant les yeux d’Oronte, mettant au défi l’autorité de Créon, et pour finir, empoisonnant Créüse et tuant ses propres enfants afin de faire souffrir Jason. Si l’on étudie pour finir la répartition des personnages, on s’aperçoit que la plupart des scènes fonctionnent selon le modèle de la confrontation entre deux personnages – confidences de Médée à Nérine, qui essaie de la détourner de ses projets funestes, face-à-face entre Médée et Jason, duos d’amour de Jason et Créüse, la princesse et son père qui se réjouissent de leur victoire sur Médée, la magicienne qui tient tête à Créon ou Créüse qui vient supplier la magicienne de délivrer son père. Les scènes de dialogues entre plusieurs personnages, telles que l’acte I, scène 6, qui fait intervenir Créon, Jason et Oronte, sont rares, et cette économie de moyens contraste d’autant plus avec la débauche d’intervenants dans les divertissements.

L’étude de la macrostructure et des relations entre les personnages illustre donc l’habileté de Thomas Corneille à écrire une pièce savamment construite selon des principes de symétries et d’oppositions.

Une tragédie en musique §

Naissance et régularisation de la tragédie en musique §

Lorsque Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier créent Médée en décembre 1693, l’opéra est devenu un genre à part entière, qui possède ses admirateurs et ses détracteurs, et dont la légitimité n’est plus contestée. Cependant, le genre de la tragédie en musique n’a pas été tout de suite accepté, et c’est grâce aux efforts conjugués de Lully et de Quinault qu’il s’est imposé progressivement. L’opéra, venu d’Italie, est importé en France par Mazarin, qui fait représenter en 1647 l’Orfeo de Luigi Rossi. Cette nouveauté provoque chez les Français l’envie de surpasser les Italiens, mais il faut attendre 1659 pour que soit composé le premier opéra français, La Pastorale d’Issy, de l’abbé Perrin et Robert Cambert, qui, dix ans plus tard, obtiennent de Louis XIV le privilège de fonder l’Académie royale de Musique. Cependant, la mauvaise gestion financière des deux associés les contraint à céder leur privilège à Lully seulement trois ans après l’avoir obtenu, et c’est le Florentin qui, avec la collaboration de Quinault, crée véritablement le genre et le développe, de 1673, date de la création de Cadmus et Hermione, à 1686, année de la composition d’Armide. Lully et Quinault synthétisent dans la tragédie en musique, ou tragédie lyrique, plusieurs genres déjà existants. Ils reprennent de l’opéra italien l’association de la musique, du théâtre à machines, de la pastorale et des sujets merveilleux, en y ajoutant un ingrédient typiquement français, alors très en vogue, la danse. Le surintendant du roi s’était déjà essayé auparavant à de nombreux genres, auteur de ballets, et de comédies-ballets, fruits en grande partie de sa collaboration avec Molière54. Leur brouille, survenue en 1672, résulte en partie de conceptions esthétiques différentes entre les deux Baptiste. C’est ce qu’explique Marie-Thérèse Hipp, dans son article : « L’illusion, plaisir du théâtre : du théâtre humaniste à la tragédie en musique » :

Molière est, justement, attaché à la distinction dans ses comédies-ballets, entre la comédie parlée ressortissant au réel, et le chant, la danse ressortissant à l’imaginaire ; or [Lully] , avec l’opéra, veut mêler ces deux registres que le librettiste entend distinguer.55

A partir de 1673, Lully, avec l’aide de Quinault essentiellement56, met en œuvre ses concepts, en composant à peu près un opéra par an, et en imposant progressivement le genre dans le paysage musical français de l’époque.

Cependant, si l’opéra rencontre très vite un grand succès auprès du public, il se heurte également à de nombreuses critiques57, dont la principale repose sur le concept de vraisemblance. Comment adhérer à une intrigue chantée de bout en bout, servie par des machines d’une extraordinaire complexité ? L’opéra est irrationnel, et, selon le mot de Saint-Evremond, « une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours une sottise… »58 Dès sa création, l’opéra tente donc s’imposer en tant que genre parfaitement fondé, et, pour cela, se heurte à un double défi, poétique et musical.59 En effet, il doit se faire une place aux côtés du théâtre classique, genre bien établi60, en élaborant petit à petit son système poétique propre, afin de soutenir la comparaison avec le théâtre. C. Kintzler parle de « parallélisme inversé entre les deux tragédies », et elle répertorie les différentes catégories inversées. Tout d’abord, la règle de l’unité de lieu n’est plus du tout respectée dans la tragédie en musique, puisque chaque acte se déroule dans un lieu différent. De plus, le cadre général de l’intrigue est souvent à chercher dans les sujets mythologiques ou fabuleux, et non plus historiques, comme c’était le plus souvent le cas dans la tragédie classique. Le traitement du sujet est, lui aussi, complètement différent, puisque la tragédie lyrique privilégie, au contraire de la tragédie classique, l’intrigue galante à l’intrigue politique. Cependant, une fois ces inversions posées, les grandes lois qui régissent le théâtre classique, telles qu’elles sont définies par Corneille, nécessité, propriété, vraisemblance, s’appliquent aussi bien au théâtre dramatique qu’au théâtre lyrique. Enfin, la présence continuelle de la musique au sein d’une tragédie lyrique reste le dernier point à justifier dans la poétique opératique en train de s’établir. En effet, comment une action totalement chantée peut-elle apparaître vraisemblable aux yeux des spectateurs ? C. Kintzler nous donne la réponse :

La présence de la musique se justifie par la nature de l’action et par celle des personnages du théâtre lyrique : musique et danse trouvent dans le merveilleux un terrain favorable et quasiment naturel.61

On voit donc se dessiner progressivement un système opératique cohérent susceptible de cohabiter avec le système dramatique classique.

Médée et les Spécificités de la tragédie en musique §

Nous possédons aujourd’hui deux versions imprimées de Médée ; tout d’abord, la tragédie en musique écrite par Thomas Corneille, qui est datée de 1693, puis la partition, sortie des presses de Christophe Ballard en 169462. Or on constate des divergences entre les deux textes, phénomène tout à fait courant pour l’époque, puisque l’écriture d’une tragédie en musique est une œuvre collective; outre qu’il existait un comité de lecture très actif à l’Académie royale de Musique, surnommé la Petite Académie, qui se réunissait souvent pour rectifier ou censurer certains passages, le texte définitif d’un opéra – c’est-à-dire, ce qui est chanté sur scène – résulte de la collaboration entre l’auteur et le compositeur, et des modifications peuvent avoir lieu à différentes étapes, de l’écriture de l’opéra jusqu’aux dernières répétitions avant la création de l’œuvre sur scène. Ainsi, certains détails ont pu être réglés alors que le texte de la tragédie était déjà envoyé sous presse. En effet, il était d’usage de vendre la tragédie imprimée aux spectateurs, afin qu’ils puissent suivre l’action sur scène plus facilement. Notre édition de texte porte cependant sur la tragédie en musique telle qu’elle a été écrite par Thomas Corneille, et imprimée en décembre 1693. Rappelons qu’au XVIIe siècle, le texte primait largement sur la musique, que l’auteur était beaucoup plus reconnu que le compositeur, même si cela est moins vrai dans le cas de Médée, en proie à la cabale des lullystes contre la musique italianisante de Charpentier.63

Rappelons dans un second temps qu’une tragédie en musique comporte moitié moins de vers qu’une tragédie classique, même si le temps de représentation est deux fois plus long ; en effet, le même texte chanté et parlé n’a pas la même durée ; de plus, certains passages sont repris en duos ou par le chœur ; à tout cela s’ajoutent pour finir les morceaux instrumentaux, ouvertures, ritournelles ou symphonies qui ponctuent l’œuvre.

Enfin, contrairement à une tragédie parlée, la tragédie en musique est écrite en vers libres, qui se prêtent plus facilement à une mise en musique. Thomas Corneille, qui alterne octosyllabes, décasyllabes et quelques alexandrins, utilise également les vers impairs, faisant ainsi preuve d’une grande originalité.

Médée est-elle une bonne tragédie en musique ? §

On peut se demander si Médée a été perçue à l’époque comme une bonne tragédie en musique. En 1694, les critères lullystes font encore autorité à l’Académie royale de Musique, dont le directeur, Francine, est l’un des membres de la famille de Lully. Or Charpentier joue avec les caractéristiques lullystes de la tragédie en musique, mais s’en démarque délibérément. Deux exemples nous apparaissent aujourd’hui particulièrement originaux et audacieux, le divertissement en italien du IIe acte, et l’absence de divertissement à la fin du Ve acte, alors qu’on s’attend à une grande passacaille (en réponse à celle d’Armide, œuvre que Charpentier a beaucoup citée). L’œuvre a-t-elle cependant été perçue à l’époque comme novatrice, ou au contraire comme l’expression d’une démarche réactionnaire, un retour à ce dont Lully avait enfin réussi à se débarrasser ? Nombre de spectateurs de l’époque connaissaient toutes les œuvres présentées sur scène, et les avaient à l’esprit lors des créations d’opéras nouveaux. Il existait donc une intertextualité importante entre les œuvres qu’il nous faut redécouvrir aujourd’hui.

Catherine Kintzler et Laura Naudeix ont réfléchi dans plusieurs de leurs ouvrages sur la poétique de l’opéra, et ont dressé plusieurs critères définissant une bonne tragédie. Appliquons-en quelques-uns à Médée afin de tenter de comprendre les spécificités de cette œuvre.

Le choix du sujet §

Rappelons pour commencer que la tragédie en musique est née en grande partie de la pastorale, donc du genre tendre et galant, et en conserve par la suite le souvenir dans les divertissements et le prologue, qui mettent souvent en scène des bergers dans un décor champêtre et idyllique. Médée ne fait pas exception à la règle. On trouve ainsi mentionné pour le prologue : « Le théâtre represente un lieu rustique, embelly par la Nature, de Rochers et de Cascades. » L’amour se trouve donc au cœur de l’intrigue des tragédies lyriques, sujet qui supporte bien la mise en musique. De plus, le chant – l’intrigue est entièrement chantée, et non parlée – apparaît pour le public de l’époque comme le langage naturel des dieux, et du monde merveilleux. Ainsi, en choisissant le sujet de Médée, magicienne dont les pouvoirs peuvent se révéler redoutables, Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier font preuve d’originalité – puisque ce sujet n’a jamais été traité auparavant à l’opéra – tout en adhérant parfaitement aux canons esthétiques de l’époque. Le personnage de l’enchanteresse, petite-fille du Soleil, et nièce d’Hécate, permet d’introduire certaines épisodes spectaculaires, tels que le divertissement du troisième acte, où Médée invoque les Enfers et fait surgir des démons qui l’aident à empoisonner la robe, ou celui du quatrième acte, où des fantômes apparaissent, qui charment les soldats du roi et les entraînent dans une danse. De plus, toutes les versions de la légende s’achèvent sur l’image de la magicienne s’envolant dans les airs sur son char ailé, après avoir révélé sa vengeance à Jason. Cette scène très frappante est bien entendu parfaite pour l’opéra, car elle conjugue à la fois l’utilisation des machines, de la musique et de la magie. En ce sens, Médée constitue un très bon sujet d’opéra.

La question des unités §

La règle des trois unités s’applique de manière particulière au théâtre lyrique. En effet, il est d’usage dans une tragédie en musique de changer de lieu à chaque acte, afin de mettre en valeur les prouesses techniques des machines. Ainsi, l’intrigue de Médée, si elle se déroule entièrement à Corinthe, prend lieu successivement sur une « Place publique, ornée d’un Arc de Triomphe, de Statuës, et de Trophées sur des pied-destaux » (acte I), dans un « Vestibule, orné d’un grand Portique » (acte II), dans un « lieu destiné aux Evocations de Médée » (acte III), dans « l’avant-cour d’un Palais, et un jardin magnifique dans le fonds » (acte IV), et enfin dans le « Palais de Médée » (acte V). On constate donc que ces décors participent tous d’une architecture urbaine qui contraste avec le cadre bucolique et champêtre du prologue. L’Arc de Triomphe du premier acte, ainsi que le grand Portique du troisième acte, représentent des éléments de décors typiques de l’époque, car ils ordonnent la scène symétriquement, et lui confèrent de la profondeur. Quant aux unités de temps et d’action, elles sont ici respectées, et Thomas Corneille, par la bouche de Créon, fixe le cadre temporel de sa tragédie : « pour sortir de ma Cour / Je ne puis vous donner que le reste du jour. » 64 De même, Médée exige de sa rivale, à l’acte IV, scène 2, qu’elle épouse Oronte « en ce même jour. »

Le prologue §

Descendant direct des prologues de tragédies antiques, le prologue introduit tous les divertissements de cour, et c’est pourquoi on le retrouve tout naturellement en ouverture des opéras. Situé avant le début de l’intrigue, il occupe une place particulière, appartenant à l’œuvre, mais tout en restant au seuil de celle-ci. Selon Laura Naudeix65, le prologue possède trois fonctions : tout d’abord à rendre hommage au commanditaire de l’œuvre, en l’occurrence le roi, et le divertir ; ensuite servir de relais entre le monde réel des spectateurs et le monde merveilleux de l’opéra, et enfin, introduire l’opéra proprement dit.

Le prologue de Médée se présente dès les premiers vers comme une apologie du roi :

LOUIS est triomphant, tout cède à sa puissance,
La Victoire en tous lieux, fait reverer ses Lois,

chantée par les habitants et les bergers, c’est-à-dire les humains, ainsi que par les allégories évoquées par ces derniers, la Victoire, Bellone et la Gloire.66 Il s’agit de louer sa puissance, en célébrant ses victoires militaires. Thomas Corneille, en écrivant ce prologue, fait allusion au contexte historique contemporain de la pièce, que tous les spectateurs de l’époque connaissent, et qu’il nous faut décrypter aujourd’hui67. Ainsi, en 1693, Louis XIV est en guerre contre la « Ligue d’Augsbourg » depuis trois ans, et le monarque, après avoir essuyé une série de défaites, voit l’année 1692 lui être un peu plus clémente ; la France fête en juillet la victoire de Luxembourg à Neerwinden, dans les flandres, et en octobre celle de Catinat en Savoie. Ces deux succès expliquent le ton triomphant du prologue de Thomas Corneille, qui, au contraire de certains de ses prédécesseurs68, peut se permettre d’écrire :

Il [Le plus grand des Heros] vaincra tant de fois, sur la terre et sur l’onde,
Que ses ennemis terrassez,
Malgré tous leurs projets, seront enfin forcez
De souffrir le repos qu’il veut donner au monde.

Le prologue esquisse une explication de la guerre, aventure dans laquelle le roi a été contraint de s’embarquer, et célèbre la paix, pour laquelle œuvre le monarque, et qu’il dispense, selon son bon plaisir, à ses sujets. C’est pourquoi Thomas Corneille fait dire à la Victoire :

Ne craignez pas que la Victoire,
Favorise jamais les jaloux de la gloire.
Ils ne cherchent à triompher
Qu’afin de prolonger la guerre.
LOUIS combat pour l’étouffer,
Et rendre le calme à la terre.

Dédié au roi, l’opéra doit lui permettre, à lui et à ses sujets, de se délasser des inquiétudes de la guerre. Ainsi,

Le bruit des tambours, des trompettes,
Ne viendra plus troubler vos jeux,
Bergers, reprenez vos musettes,
Chantez l’amour, chantez ses feux,
La guerre, et ses dangers affreux, n’approchent point de vos douces retraites :
Le plus grand des Heros, vous y fait vivre heureux.

Tout en renvoyant un portrait flatteur au roi, héros glorieux seul capable de ramener la paix, le prologue de l’opéra a également une fonction de transition entre le monde réel, et celui, merveilleux de l’opéra, préparant le public au spectacle qui l’attend, et évitant qu’il se heurte de manière abrupte à un univers radicalement différent. Selon L. Naudeix, « il consacre l’opéra comme un autre monde, merveilleux, lointain, mais cohérent et gouverné par ses propres règles. »69 Ainsi il introduit les conditions de représentation de la tragédie lyrique, notamment le fait que l’intrigue soit chantée et mise en musique, et que tous les arts se mêlent dans ce spectacle. De plus, le prologue permet au librettiste de camper tout de suite le cadre pastoral et galant de l’intrigue. Les protagonistes du prologue sont ici des habitants et des bergers héroïques, qui évoluent dans un « lieu rustique, embelly par la Nature, de Rochers et de Cascades », nous indique la première didascalie.

Enfin, le prologue, également écrit pour les spectateurs, sert de présentation de la tragédie lyrique, et développe le thème principal de la pièce. Si ni habitants, ni bergers ne réapparaîtront plus tard, certains de leurs passages chantés renvoient directement à la tragédie qui suit. Ainsi, le couplet que chante un berger à la fin du prologue70, justification en quelque sorte du comportement futur de Créüse, évoque déjà le divertissement de l’acte II, dans lequel la princesse refusera l’arc que lui tend l’Amour, puis restera volontairement ambiguë au moment venu de choisir clairement son prétendant71. Bergers et bergères célèbrent à la fin du prologue leur cadre pastoral, évoquant tour à tour « les moutons dans la verte prairie », « l’herbette fleurie », « la fureur des loups », « nos pipeaux, nos musettes » dans une insouciance qui les relient aux protagonistes du divertissement galant offert par Oronte.

Les divertissements §

Les divertissements, à l’instar du prologue, occupent une place particulière au sein de l’opéra. En effet, ils représentent une pause dans l’intrigue, dédiée à la danse et à la musique mis en scène en tant que tels, qu’ils soient commandés et offerts galamment par un personnage – le divertissement de l’acte II, qu’Oronte dédie à Créüse –, entonnés spontanément par les peuples prêts au combat – premier acte – ou qu’ils servent de support aux pouvoirs de Médée –actes III et IV. Ces divertissements, traditionnellement l’apanage du compositeur, lui sont un espace de liberté qui lui permet de déployer des formations instrumentales ou vocales nouvelles, en faisant par exemple intervenir les chœurs ou en intercalant des ritournelles instrumentales. Maître du jeu, il n’est pas forcément assujetti lors des divertissements au respect de l’intrigue, et peut orchestrer des chorégraphies qui soit racontent une histoire autonome, soit s’intègrent à l’action. Rappelons l’importance extrême de la danse à la Cour, et au sein de l’opéra français, élément constitutif du genre, qui le distingue de son prédécesseur italien, puisque ce dernier ne comprend pas de ballets.

On peut distinguer avec Catherine Kintzler l’introduction « plate » des divertissements et leur introduction « générale par le merveilleux »72. Dans le premier cas de figure, le divertissement est présenté dans l’intrigue même en tant que tel, danse et chants sont justifiés. Ce mode est illustré dans les divertissements des deux premiers actes, lorsque Argiens et Corinthiens célèbrent la guerre et la victoire à venir, puis lors de la fête galante offerte par Oronte à Créüse. Lors des divertissements des actes III et IV au contraire, partie intégrante de l’action, la danse et le chant sont présentés comme l’expression naturelle des démons et des fantômes, c’est-à-dire des créatures issues du monde merveilleux.

Enfin, les divertissements permettent au dramaturge et au compositeur de mettre en valeur certains éléments laissés à l’arrière-plan au cours de l’acte précédent. Ainsi, les chants et danses guerriers des Argiens et Corinthiens rappellent au public la dimension politique et collective du drame, et tranchent avec un premier acte très intimiste présentant les doutes de Médée, puis les protestations peu convaincantes de Jason. De même, le divertissement du second acte souligne avec ironie la naïveté d’Oronte, qui déclare sa flamme alors même que Jason et Créüse viennent d’échanger des serments de fidélité.73 La galanterie de l’amoureux trahi contraste violemment avec la fourberie de Créon et sa fille, qui se sont réjoui peu de temps auparavant d’avoir évincé Médée, et de tromper les espérances d’Oronte. Si la cérémonie infernale de l’acte III s’intègre parfaitement à l’action, le divertissement de l’acte IV, présenté également dans la continuité de l’intrigue, vient cependant contredire l’atmosphère de détente présente au début de l’avant-dernier acte. En effet, alors que cet acte s’ouvre sur les louanges de Jason et de Cléone célébrant la beauté de Créüse vêtue de sa robe d’or qui contient les poisons pour l’instant suspendus, puis sur une seconde scène d’amour entre Jason et Créüse, la vengeance de Médée prend corps au cours de l’acte, et s’abat tout d’abord sur Créon. L’horreur que ressent le spectateur à la vue du roi privé de toute puissance, qui sombre dans la démence, loin d’être atténuée par le divertissement mettant en scène les fantômes chargés de charmer les soldats du roi, est finalement redoublée après ce spectacle gracieux. Enfin, il faut rappeler l’absence de divertissement de l’acte V, très surprenant pour l’époque, d’autant plus que tous les éléments nécessaires à son déroulement sont présents au cours de l’acte. En effet, le chœur des Corinthiens épouvantés intervient plusieurs fois, et il aurait été naturel de lui confier la conclusion de la tragédie. Cependant, la suppression d’un épisode attendu traditionnellement dans l’opéra permet aux deux auteurs une fin d’autant plus saisissante qu’inattendue, et laisse aux spectateurs un dernier tableau grandiose, celui d’une Médée triomphante qui s’éloigne sur les airs, abandonnant derrière elle un décor en flammes.

A l’issue de cet examen, on comprend en quoi Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier, tout en respectant les codes opératiques instaurés par Lully, ont signé une partition à quatre mains empreinte d’audace et d’inventivité. A la fois fidélité à la légende et jeu sur l’attente des spectateurs, respect des conventions et renversement des valeurs, Médée conserve aujourd’hui toute la modernité à l’origine de sa réputation.

Note sur la présente édition §

La tragédie en musique de Thomas Corneille, Médée, a été publiée pour la première fois par Christophe Ballard en 1693. Il existe encore aujourd’hui plusieurs exemplaires de cette première édition.

Ceux conservés à la Bibliothèque nationale de France sous les cotes : RES – YF – 1179, RES – YF – 1180, RES – YF – 1448, et RES – YF – 144, et à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la cote : THN – 151 < Ex. 1 >, ont été édités seuls.

D’autres ont été reliés en recueils factices, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal, sous les cotes : 4 – BL – 3752 (6), et THN – 9724 < Ex. 2 >.

Enfin, l’exemplaire conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la cote : GD – 32, appartient à un recueil.

Tous ces exemplaires sont identiques. Cependant, certains d’entre eux ont été l’objet de corrections sous presse.

Voici la description de l’exemplaire sur lequel nous avons travaillé, répertorié sous la cote RES – YF – 1179 :

« Medée, / Tragédie / en musique, / representée / par l’Académie royale / de musique. / [Vignette représentant deux anges portant un écusson orné de trois fleurs de lys] / On la vend, / A PARIS, / A l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de Musique / Au Palais Royal, ruë Saint-Honoré. / Imprimée aux dépens de ladite Academie. / Par Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy / pour la Musique. / M. DC. XCIII. / [Filet] / Avec privilege du Roy. » (In-4, 79 p.)

Cette édition in-4 est paginée comme suit :

p. 1 : Page de titre

p. 2 : Acteurs du prologue.

pp. 3-8 : Prologue.

pp. 9-10 : Acteurs de la tragédie.

pp. 11-79 : Médée, tragédie.

NB : La page de titre indique que l’édition de 1693 comporte le privilège du roi. Celui-ci est cependant absent de tous les exemplaires consultés. L’œuvre a vraisemblablement bénéficié du privilège général des imprimeurs Ballard.

Les exemplaires 4 – BL – 3752 (6), et THN – 9724 <2> ont été reliés en recueils factices.

Le recueil contenant l’exemplaire 4 – BL – 3752 (6) est intitulé Recueil / d’opera / 1687. Le titre apparaît uniquement sur la tranche du livre, qui ne possède pas de page de titre. Il contient dix tragédies74, suivies du « Catalogue / des livres nouveaux / qui se vendent à Paris chez la Veuve de Pierre RIbou, seul / Libraire de l’Académie Royale de Musique, Quay des Augustins, / vis-à-vis la descente du Pont-Neuf, à l’Image S. Loüis, Fév. 1722. »

Le recueil factice dans lequel est relié l’exemplaire THN – 9724 <2>, dont on voit inscrit le titre sur la tranche : OPERA / REPERTOIRE. / 1690-1695, appartenait à M. Jean Nicolas de Tralange, dont l’ex-libris – qui représente le buste d’un chevalier casqué surmontant son écusson – orne chacune des tragédies du recueil, collée en dessous de la liste des « Acteurs du Prologue. » Il contient dix tragédies75.

L’exemplaire GD – 32, quant à lui, appartient à un recueil dont nous reproduisons ci-dessous la page de titre :

« Recueil / General / des opera / representez / par l’academie royale / de musique, / depuis son établissement. / tome quatrième / A paris / chez Christophe ballard, Seul Imprimeur du Roy / pour la Musique, rüe Saint Jean de Beauvais, au Mont-Parnasse. / M. DCCXIV / Avec Privilege de Sa Majesté. »

La page de titre de la tragédie Médée contenue dans ce recueil diffère des autres exemplaires. Nous la reproduisons ici : « Medée, Tragédie, en cinq actes, imprimée en Musique : Partition in in-folio, se vend / 16 livres reliée. Les Paroles sont de M. T. Corneille, et la Musique de M. Charpentier ». Cependant, cette page de titre mise à part, l’exemplaire est identique aux autres.76

Une édition pirate de Médée est publiée en 1695, imprimée à Amsterdam chez A. Schelte, « suivant la copie imprimée à Paris ». La Bibliothèque nationale de France en a conservé plusieurs exemplaires, dont les cotes sont les suivantes : YF – 7798, 8 – RO – 1407 (5, 3), 8 – RO – 1408 (5, 3), 8 – RO – 1410 (1).

Voici la reproduction de la page de titre de cette édition :

« Medée, / Tragédie. / en / musique. / Representée par l’Académie Royale de Musique / [ vignette représentant un arbre] / Suivant la Copie imprimée à Paris. / A Amsterdam / Chez Antoine Schelte, Marchant / Libraire, pres de la Bourse. / CIO ioc xcv » (in-12, 69 pages).

Par rapport à l’édition originale de 1693, la pagination, les frises et écussons, et les caractères typographiques de l’édition d’A. Schelte ont été modifiés ; celle-ci comporte donc 69 pages au lieu de 79. De plus, les lettres en italiques et celles normales ont été inversées. Certains « I » mis à la place de « J » ont été remplacés, d’autres pas. Enfin, certaines coquilles ont été corrigées – par exemple, A. Schelte a rétabli le « Non », au vers 513, au lieu du « N » initial –, et d’autres pas – notamment l’absence d’espace entre « envain », au vers 455.

Une seconde édition pirate est publiée à Amsterdam en 1699 par Abraham Wolfgang, « suivant la Copie à Paris », et contient neuf pièces77. Elle est conservée à la Bibliothèque nationale de France, sous la cote GD 90.

Voici la reproduction de la page de titre de ce recueil :

« Recueil / des / opera, / des balets, / Et des plus belles Piéces en Musique, qui ont été re- / presentées depuis dix ou douze ans jusqu’à pre- / sent devant Sa Majesté Tres-Chrétienne. / Tome quatriéme. / [vignette représentant deux enfants] / Suivant la Copie à Paris. / A Amsterdam, / Chès Abraham Vvolfgang. / m. dc. XCIX. » (in-12, 56 pages)

La page de titre de Médée est très succincte :

« Medée, / tragedie / en musique. / Representée par l’Academie Royale de Musique. »

Par rapport à l’édition originale de 1693, la pagination, les frises et écussons, et les caractères typographiques de l’édition d’A. Schelte ont été modifiés ; celle-ci comporte donc 56 pages au lieu de 79. De plus, les lettres en italiques et celles normales ont été inversées. Tous les « I » mis à la place de « J » ont été remplacés. Pour finir, la plupart des coquilles ont été corrigées.

Enfin, de nombreuses éditions des Tragédies et Comédies de Thomas Corneille ou de son Théâtre Complet paraissent aux XVIIIe et XIXe siècles.

Le texte présenté ici suit fidèlement l’édition de 1693, dont nous reproduisons la pagination entre crochets à la droite du texte78.

Dans l’édition de 1693, la majeure partie de la tragédie se trouve en caractères italiques. Nous présentons ici les vers de la tragédie en caractères romains et les didascalies en italiques afin de nous conformer à l’usage actuel. Cependant, nous avons laissé les entrées des personnages en caractères romains.

Nous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, ainsi que la ponctuation, même si l’usage de cette dernière a considérablement évolué, et peut aujourd’hui nous paraître à certains égards surprenante79. Cependant, nous avons harmonisé la ponctuation, lorsque deux vers identiques sont repris avec une ponctuation différente. Nous avons conservé la ligature « & », sans y substituer la conjonction « et », corrigé les «  » en deux « s », et égalisé la hauteur des caractères – notamment les grands S et Z. Nous avons également procédé à quelques harmonisations ; ainsi, on constate à partir des feuillets [F] à [H] certains « I » mis à la place de « J », alors que ce n’était pas le cas auparavant. Nous n’avons pas conservé ces substitutions, qui disparaissent progressivement de l’édition de 1695, et entièrement de celle de 1699. Par ailleurs, nous avons harmonisé les points de suspension selon l’usage actuel, alors que l’usage de l’époque autorise de deux à cinq points de suspension. S’est également posé le problème de l’attribution des majuscules à certains substantifs, gage d’ennoblissement ou indication destinée à l’acteur qui hausse alors la voix. Cette majuscule, qui orne la plupart des occurrences du même substantif, lui est quelquefois refusée – par exemple, « amour » est orthographié sans majuscule dans la « Liste des Acteurs ». Nous avons signalé ces exceptions, et rétabli la majuscule, lorsque cela nous a semblé nécessaire. Pour finir, nous avons harmonisé les indications de fin de chaque acte, qui tantôt étaient en majuscule, tantôt en minuscule.

Liste des corrections §

Dans le prologue §

Dans la « liste des acteurs du prologue » : Bellonne : est orthographiée avec deux n, seule fois dans l’ouvrage [cette coquille n’est pas rectifiée dans les éditions de 1695 et 1699]

aux vers 14, 18, 20, 24 : venez descendez

au vers 41 : tremblez fiers Ennemis

aux vers 53 et 55 : jaloux,     /     jaloux

Dans la tragédie §

Dans la « liste des acteurs de la tragédie » : déguisé en amour

aux vers 9, 23, 25 : Crëuse80

au vers 30 : eût

au vers 61 : la Cour..

aux vers 96, 339 : aimê

au vers 135 : disparoissez inquietes alarmes

au vers 166 : jeune Heros ;

au vers 224 : réfuser

au vers 229 : abandonner

au vers 231 : rédouter

au vers 232 : justice [ponctuation mal imprimée : on ne voit que le point supérieur des deux points ou d’un point-virgule] . Les éditions ultérieures tranchent en optant pour le point final : justice.

p. 31 : Creu se. Cette coquille a été corrigé dans les exemplaires RES – YF – 1097, RES – YF – 1180, RES – YF – 1448, RES – YF – 1449, puis dans les éditions ultérieures.

aux vers 336 et 338 : empire.     /     empire :

première didascalie de l’acte II, scène 7 : amour (Si Antoine Schelte conserve le terme sans majuscule, Abraham Wolfgang, dans son édition de 1699, la rétablit, et en ajoute une à « char », quelques mots plus loin.)

au vers 242 : réproches

au vers 357 : Ah qu’il est doux     (L’édition de 1699 présente : « Ah ! qu’il est doux » )

au vers 455 : envain     (Les éditions ultérieures conservent cette coquille).

au vers 507 : dans mon cœur         (Seule l’édition de 1699 présente ajoute le point final : dans mon cœur.)

au vers 513 : N     ,     Cette coquille a été corrigée sur les exemplaires GD 32, THN 9724 <2>, RES – YF – 1097, RES – YF – 1180, RES – YF – 1448, RES – YF – 1449, et dans les éditions ultérieures.

aux vers 580 / 587-598 : mon amour,     /     mon amour !         (L’édition de 1699 unifie la ponctuation)

au vers 595 : nouvean         Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.

au vers 599 : mon malheurs         Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.

au vers 623 : le Rroy             Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.

au vers 640 : feux invisibles..     

p. 53 : FIN DU TROISIEME ACTE.

aux vers 834 et 838 : contre nous ? / contre nous.

aux vers 845 et 854 : fasse, / fasse ;

didascalie p 65 : Ies Gardes         Cette coquille est rectifiée dans les éditions ultérieures.

au vers 893 : commande : absence de point.

p. 74 : MEDEE     Le point est rétabli dans les éditions ultérieures.

au vers 933 : dessein….

p. 79 : JASON     Le point est rétabli dans les éditions ultérieures.

au vers 1044 : art…..

au vers 1056 : innocence….

p. 79 : FIN DU CINQUIEME ET DERNIER ACTE.

Medée,
Tragedie.
En musique,
Representée
Par l’Academie Royale
de musique. §

Acteurs
du prologue. §

  • La Victoire.
  • Bellone.
  • La Gloire.
  • Chœur d’Habitans des environs de la Seine.
  • Chœur de Bergers Heroïques.

PROLOGUE §

{p. 3}
Le Theatre represente un lieu rustique, embelly par la Nature, de Rochers & de Cascades.

Un chef d’habitans.

LOUIS est triomphant, tout céde à sa puissance,           
La Victoire81 en tous lieux, fait reverer ses Loix.
Pour la voir avec nous toujours d’intelligence,
Rendons-luy des honneurs dignes de sa presence.
5 Rendons-luy des honneurs dignes des grands exploits        
Qui consacrent le Nom du plus puissant des Roys.

Chœurs d’Habitans & de Bergers Heroïques.

{p. 4}
LOUIS est triomphant, tout céde à sa puissance,
La Victoire en tous lieux, fait reverer ses Loix.
Pour la voir avec nous toujours d’intelligence,
10 Rendons-luy des honneurs dignes de sa presence.    
Rendons-luy des honneurs dignes des grands exploits
Qui consacrent le Nom du plus puissant des Roys.

Deux Bergers & un Habitant.

Paroissez, charmante Victoire,
Hastez-vous, venez, descendez.
15 Amenez-nous Bellone, amenez-nous la Gloire,
Par qui vos soins* pour nous sont si bien secondez.
Paroissez, charmante Victoire,
Hastez-vous, venez, descendez.

Chœur.

Paroissez, charmante Victoire,
20 Hastez-vous, venez, descendez.

Les deux Bergers & l’Habitant.

Ce nuage brillant nous donne lieu de croire,
Que vous nous entendez.

Chœur.

Paroissez, charmante Victoire,
Hastez-vous, venez, descendez. {p. 5}
On entend une Symphonie, pendant laquelle il paroît un tourbillon de nüages qui descend, & en s’ouvrant fait paroître le Palais de la Victoire, qui s’avance & occupe tout le Theatre ; & au milieu du Palais, sont la Gloire, la Victoire & Bellone.

La Victoire.

25 Le Ciel dans vos vœux s’interesse,
Depuis long-tems82, la France est mon sejour.
Attachée au Heros, qui pour elle sans cesse
Fait agir sa haute sagesse,
Je sens pour luy de jour en jour,
30 En redoublant mes soins*, redoubler mon amour.
Ne craignez pas que la Victoire,
Favorise jamais83 les jaloux de sa gloire*.
Ils ne cherchent à triompher
Qu’afin de prolonger la guerre.
35 LOUIS combat pour l’étouffer,
Et rendre le calme à la terre.

Chœur.

Ils ne cherchent à triompher
Qu’afin de prolonger la guerre.
LOUIS combat pour l’étouffer,
40 Et rendre le calme à la terre.

Bellone.

Vous resistez en vain, tremblez, fiers Ennemis,
Au grand Roy que je sers, je vous rendray soûmis. {p. 6}
Chez vous plus que jamais, par l’effroy de ses armes,
Je porteray les plus rudes allarmes :
45 Et mille triomphes divers,  
Feront de son grand Nom retentir l’Univers.

Chœur.

Par mille triomphes divers,
Faisons de son grand Nom retentir l’Univers.

La Gloire.

Pour seconder vos soins*, laissez faire la Gloire,
50 Ce Heros me cherit, & je l’aimay toujours.
On verra durer nos amours,
Quand même il n’aura plus besoin de la Victoire.
Non, non, ses ennemis jaloux,
Ne pourront jamais rien, contre des nœuds* si doux.

Chœur.

55 Non, non, ses ennemis jaloux,
Ne pourront jamais rien, contre des nœuds* si doux.

La Victoire.

Le bruit des tambours, des trompettes,
Ne viendra plus troubler vos jeux,
Bergers, reprenez vos musettes,
60 Chantez l’amour, chantez ses feux*,
La guerre & ses dangers affreux,
N’approchent point de vos douces retraittes : {p. 7}
Le plus grand des Heros, vous y fait vivre heureux.
Il vaincra tant de fois, sur la terre & sur l’onde,
65 Que ses Ennemis terrassez,
Malgré tous leurs projets, seront enfin forcez
De souffrir* le repos* qu’il veut donner au monde.

Chœur.

Il vaincra tant de fois, sur la terre & sur l’onde,
Que ses Ennemis terrassez,
70 Malgré tous leurs projets, seront enfin forcez 
De souffrir* le repos* qu’il veut donner au monde.

UN BERGER.

Dans le bel âge,
Si l’on n’est volage,
Les tendres cœurs
75 Goûtent peu de douceurs.
L’ardeur* d’une flâme constante
Est bien-tost languissante,
Veut-on d’agreables amours ?
Il faut changer toujours.
80 Dans le bel âge,
Si l’on n’est volage,
Les tendres cœurs
Goûtent peu de douceurs.

DEUX BERGERES.

Voir nos moutons dans la verte prairie,
85 Bondir sur l’herbette84 fleurie,  
Sans craindre la fureur des loups, {p. 8}
C’est pour nous un plaisir extrême ;
Mais voir souvent ce que l’on aime,
C’est encore un plaisir plus doux.

LE CHŒUR.

90 Le bruit des tambours, des trompettes,
Ne viendra plus troubler nos jeux.
Prenons nos pipeaux, nos musettes,
Chantons l’amour, chantons ses feux* ;
La guerre & ses dangers affreux,
95 N’approchent point de nos douces retraittes,
Le plus grand des Heros, nous y fait vivre heureux.
Il vaincra tant de fois, sur la terre & sur l’onde,
Que ses Ennemis terrassez,
Malgré tous leurs projets, seront enfin forcez
100 De souffrir* le repos* qu’il veut donner au monde.
Aprés85 le Chœur, le Palais s’en retourne d’où il est venu ; le tourbillon se renferme & remonte au Ciel.

Fin du Prologue.

{p. 9;B}

Acteurs de la
tragédie. §

  • CREON, Roy de Corinthe.
  • CREUSE, Fille de Creon.
  • MEDEE, Princesse de Colchos.
  • JASON, Prince de Thessalie.
  • ORONTE, Prince d’Argos.
  • ARCAS, Confident de Jason.
  • NERINE, Confidente de Medée.
  • CLEONE, Confidente de Créüse.
  • Troupe de Corinthiens.
  • Troupe d’Argiens. {p. 10}
  • Un petit Argien, déguisé en Amour.
  • Troupe de Captifs de l’Amour.
  • Troupe de Demons.
  • [Phantomes]

Medée, {p. 11}tragedie.

Acte premier. §

Le Theatre represente une Place publique, ornée d’un Arc de Triomphe, de Statuës, & de Trophées sur des pied-destaux.

Scène première. §

Medée, Nerine.

Medée.

Pour flater mes ennuis86*, que ne puis-je te croire !
Tout le voudroit, mon repos* & ma gloire* ;
Mais en vain à douter je trouve des appas*, {p. 12}
Jason est un ingrat, Jason est un parjure ;
5 L’amour que j’ay pour luy, me le dit, m’en asseure,
Et l’Amour ne se trompe pas.

Nerine.

Un mouvement* jaloux vous le peint infidelle87,
Mais d’injustes soupçons troublent vostre repos ;
Créüse est destinée au souverain d’Argos.
10 Sur quel espoir Jason brûleroit-il* pour elle ?

Medée.

Je sçay qu’Oronte est prest d’arriver88 en ces lieux ;
Il vient remply d’un espoir glorieux :
Mais à le recevoir si Corinthe s’appreste,
Ce n’est point son hymen* qui le fait souhaiter.
15 Il s’éleve contr’elle89 une affreuse tempeste,
Son secours la peut écarter.

Nerine.

Acaste* contre vous arme la Thessalie.
La cruelle mort de Pelie*
Vous rend l’objet de sa fureur.
20 Si Creon ne90 vous abandonne,
De la guerre en ces lieux il91 va porter l’horreur ;
Et lorsqu’en ce peril, comme l’amour l’ordonne,
Jason veut de Créüse aquerir la faveur,
Faut-il que ce soins* vous étonne ?

Medée.

{p. 13}
25 Qu’il soit abandonné de Créüse & du Roy,
S’il luy faut un appuy, ne l’a-t-il pas en moy ?
Quand de Colchos il prit la fuite,
Maître de la riche Toison,
Mon pere eut beau s’armer contre ma trahison,
30 Quel fut l’effet de sa poursuite ?

Nerine.

Quoy, vous resoudre à fuir toujours ?

Medée.

La fuite, l’exil, la mort même,
Tout est doux avec ce qu’on aime.

Nerine.

Jason pour vos enfants cherche icy du secours.

Medée.

35 Qu’il le cherche, mais qu’il me craigne.
Un dragon assoupy, de fiers* taureaux domptez,
Ont à92 ses yeux suivy mes volontez.93
S’il me vole son cœur, si la Princesse y regne,
De plus grands efforts feront voir,
40 Ce qu’est Medée94 & son pouvoir.

Nerine.

Forcez vos ennuis* au silence,
Un couroux*95 violent ne doit jamais parler.
On perd la plus seure vengeance96
Si l’on ne sçait dissimuler. {p. 14}

Medée & Nerine.

45 Forçons nos / forcez vos ennuis* au silence,
Un couroux* violent ne doit jamais parler.
On perd la plus seure vangeance
Si l’on ne sçait dissimuler.

Scene seconde. §

Medée, Jason, Nerine, Arcas.

Medee.

D’où vous vient cét air sombre, & qu’allez-vous m’apprendre ?
50 Creon nous voudroit-il bannir de ses Estats ?

Jason.

Creon redoute Acaste, & ne s’explique pas97 ;
Mais contre nous quoy qu’on puisse entreprendre,
Du moins pour nos enfans j’ay sçeu fléchir les Dieux.
S’il faut d’un fier destin suivre la loy* cruelle,
55 Ils trouveront un azyle en ces lieux ;
La Princesse les doit retenir auprés d’elle.

Medée.

{p. 15}
C’est estre genereuse.

Jason.

Elle me laisse voir98
Que nous pouvons esperer d’avantage99.
Sur son pere elle a tout pouvoir
60 Et j’attens tout du zele100 où sa bonté l’engage.

Medée.

L’ardeur* que vous montrez à luy faire la Cour…

Jason.

Ignorez-vous d’un pere où va le tendre amour ?

Medée.

Pour nous la rendre favorable,
Vos soins* trop assidus devroient vous alarmer101.
65 Une douce habitude est facile à former ;
Et voir souvent ce qui paroît aimable102,
C’est flater le penchant103 qui nous porte à l’aimer.

Jason.

Quoy104 vous me soupçonnez ?

Medée.

Jason doit me connaistre ;
Il me coûte assez cher pour ne le perdre pas.

Jason.

{p. 16}
70 Ah ! que me dites-vous ?

Medée

Ce que je crains.

Jason.

Helas !
Que ne puis-je faire paroître
Ce que mon cœur pour vous sera jusqu’au trépas !

Medée & Jason.

Que de tristes soucis*, malgré ses doux appas*,
Dans un cœur bien touché l’injuste amour fait naistre !

Medée.

75 De trop cuisants remords accablent les ingrats ;
Jason ne le voudra pas estre105.

Jason.

Quittez ces détours106 superflus.
Pour m’asseurer du Roy, je voyois la Princesse.
Mais si c’est un soin* qui vous blesse,
80 Parlez, je ne la verray plus.

Medée.

Non, Jason, cherchez à luy plaire.
Dans les rigueurs d’un sort trop inhumain {p. 17;C}
Son secours nous est necessaire.

Jason.

Pour nous le rendre plus certain,
85 Diray-je107 ce qu’il faudroit faire ?
Cette robe superbe où par tout nous voyons,
Du Soleil vostre Ayeul éclater les rayons,
Par son brillant a touché son envie*,
Ses yeux m’en ont paru surpris.
90 Nous verrions sa faveur* d’un prompt effet suivie,
Si de ses soins* vous en faisiez le prix*.

Medée.

Vous le voulez, je la donne sans peine ;
Mais du ciel irrité quel que soit le couroux*,
Songez que si je puis me repondre de vous,
95 Je n’ay point à craindre sa haine.

Scene troisième. §

Jason, Arcas.

Jason.

Que je serois heureux, si j’étais moins aimé !
Medée avec ardeur* dans108 mon sort s’interesse109,
Je luy dois toute ma tendresse* ;    
D’une autre cependant je me trouve charmé ; {p. 18}
100 Et malgré moy j’adore la Princesse.
Que je serois heureux, si j’étois moins aimé !

Arcas.

Si vous l’abandonnez, songez-vous à la rage
Où la mettra son desespoir ?

Jason.

Je sçay la grandeur de l’outrage,
105 Je manque à la foy qui m’engage110,
Et vois tout ce que je dois voir ;
Mais un fier ascendant asservit mon courage.
En vain je cherche à n’y point consentir ;
Des grandes passions111 c’est le sort qui décide.
110 Je rougis, je me hais d’estre ingrat & perfide,
Et je ne puis m’en garantir112.

Arcas.

Dans113 ce que peut Medée, oseray-je vous dire
Que vous ne sçauriez trop redouter son couroux* ?
Si sur vostre ame encor la gloire* a quelque empire,
115 Voyez ce qu’elle veut de vous.

Jason.

Que me peut demander la Gloire,
Quand l’Amour s’est rendu le maistre de mon cœur ?
Dans le triste combat, où si j’ose la croire,
L’avantage cruel de demeurer vainqueur,
120 Doit me coûter tout mon bon-heur,
Que peut me demander la Gloire ? {p. 19}
Si je traite Medée avec trop de rigueur,
Un objet tout charmant trouve de la douceur
A me ceder une illustre victoire :
125 Je touche au doux moment114 d’en estre possesseur.
Sermens de ma premiere ardeur*,
Devoirs que je trahis, sortez de ma memoire,
Et ne m’opposez plus vos chimeres d’honneur :
Que me peut demander la Gloire,
130 Quand l’Amour s’est rendu le maître de mon cœur ?

Chœur de Corinthiens qu’on ne voit pas.

Disparoissez, inquietes alarmes* ;
Vaines terreurs, fuyez, éloignez-vous.
Le secours d’un Heros vient se joindre à nos armes,
Nos plus fiers* ennemis trembleront devant nous.
135 Disparoissez, inquietes alarmes*,
Vaines terreurs, fuyez, éloignez-vous.

Scene quatrième. §

Creon, Jason, Arcas. Suite de Creon.

Creon.

L’allegresse en ces lieux, ne peut estre plus grande…
Mon peuple voit Oronte, & son secours promis
Doit étonner* nos ennemis. {p. 20}
140 Rendons luy les honneurs que son rang nous demande.

Scene cinquième. §

Creon, Jason, Oronte. Suite de Creon & d’Oronte.

Oronte.

Seigneur, la Thessalie attaquant vos Estats,
Pour vous de mon secours je craindrois la foiblesse*,
Si ma seule valeur répondoit de mon bras ;
Mais quand pour meriter les vœux de la Princesse,
145 L’honneur de la servir m’attire en vostre Cour,
J’ose tout esperer de l’ardeur* qui me presse.
Que ne peut point un cœur animé par l’amour ?

Creon.

Prince, je sçay que l’Amour a des charmes,
Qui font les soins* des jeunes cœurs ;
150 Mais la guerre aujourd’huy, par ses tristes alarmes,
En doit suspendre les douceurs.
Vous brûlez* pour ma fille, avant qu’elle se donne,
Il faut affermir ma couronne : {p. 21}
Jason la soutiendra, si vous le secondez.

Oronte.

155 Aprés l’heureux succez de la Toison conquise,
Sa valeur dans cette entreprise*,
Asseure les exploits que vous en attendez.

Jason.

Les vostres sont certains, un grand prix115 vous anime,
Et rien n’est impossible à qui peut l’aquerir116.

Creon.

160 Voyez nos peuples accourir,
Et souffrez que leur joye auprés de vous s’exprime.

Scene sixième. §

{p. 22}
Creon, Jason, Oronte. Troupe de Corinthiens & d’Argiens.

Un corinthien, à Oronte.

Courez aux champs de Mars, volez, jeune Heros.
Ouvrez-nous le chemin qui conduit à la gloire*.
Nos cœurs ont trop languy dans le sein du repos* :
165 Pour nous mener à la victoire,
Courez aux champs de Mars, volez, jeune Heros.

Chœur de Corinthiens.

Courez aux champs de Mars, volez, jeune Heros.
Ouvrez-nous le chemin qui conduit à la gloire*.
Nos cœurs ont trop languy dans le sein du répos* :
170 Pour nous mener à la Victoire,
Courez aux champs de Mars, volez, jeune Heros.

Oronte.

Courons, volons, d’un courage intrepide,
Sur la foy de l’amour, affrontons les hazards :
Ce Dieu peut tout ; puisqu’il nous sert de guide,
175 La Victoire en tous lieux suivra mes étendards. {p. 23}
Les Corinthiens font un essay de Lutte. Les Argiens font une danse galante.

Un Corinthien & un Argien.

Quel bonheur suit la tendresse* !
Heureux l’amant qui l’obtient.
Quelque desir qui le presse,
Dans l’espoir qu’il entretient ;
180 L’amour n’a point de foiblesse*,
Quand la gloire* le soutient.
C’est un charmant avantage,
Que l’heureux nom de vainqueur ;
Mais le plus noble courage,
185 N’en goûte bien la douceur,
Que lorsque l’amour l’engage,
A la conqueste d’un cœur.

Chœur de Corinthiens & d’Argiens.

Que d’épais bataillons, sur nos rives descendent.
A nos vaillans efforts il faudra qu’ils se rendent.
190 Unissons-nous en ce grand jour,
La gloire* & l’amour le demandent.
Unissons-nous en ce grand jour,
Nous ferons triompher & la gloire*& l’amour.

Fin du premier Acte.

Acte second. §

{p. 24}
Le Theatre represente un Vestibule, orné d’un grand Portique.

Scene premiere. §

Creon, Medée, Nerine.

Creon.

Il est temps de parler sans feindre.
195 Acaste vous poursuit, vous n’avez rien à craindre ;
Sur quelqu’espoir117 qu’il forme ses desseins,
Tombe sur Corinthe la foudre118,
Plûtost qu’on puisse me résoudre119,
A vous livrer entre ses mains. {p. 25;D}

Medée.

200 Seigneur, une bonté si grande,
Marque le cœur d’un veritable Roy.

Creon.

Lorsque pour vous je fais ce que je doy,
A vostre tour, la justice demande
Que vous fassiez quelque chose pour moy.
205 A vous voir dans ma Cour, mon peuple s’inquiete120,
Il craint ce qu’avec vous vous traînez de malheurs,
Et que ma complaisance à vous donner retraite
Ne luy soit un sujet de pleurs.
Pour le guerir de ses alarmes121,
210 Allez attendre en d’autres lieux,
Pendant le tumulte des armes,
Ce que de nos destins ordonneront les Dieux.
A vos enfans je veux servir de pere ;
Pour eux, puisque je l’ay promis,
215 Je combatray vos ennemis,
C’est plus que je ne devrois faire.

Medée.

Sans m’étonner* j’écoûte mon arrest.
Quels que soient les ennuis* où mon destin me livre,
Jason à partir est-il prest ?
220 Je fais tout mon bonheur du plaisir de le suivre.

Creon.

Pour ne vous pas livrer, j’expose mes Estats
Aux malheurs que la guerre attire, {p. 26}
Et pour deffendre cet empire,
Jason voudroit nous refuser son bras ?
225 Me ravir ce Heros, c’est m’ôter la Victoire.

Medée.

Me separer de luy, c’est me priver du jour.

Creon.

S’il m’ose abandonner, que deviendra sa gloire* ?

Medée.

S’il m’ose abandonner, que devient son amour ?

Creon & Medée, ensemble.

S’il m’ose abandonner, // que deviendra sa gloire* / que devient son amour // ?

Creon.

230 Par une lâcheté, voulez-vous qu’il ternisse
L’éclat des grands exploits, qui le font redouter ?

Medée.

Ses exploits sont fameux122, mais rendez-moy justice [;]
Si malgré les perils qu’il falloit surmonter,
La Toison emportée a fait voir son courage,
235 A qui doit-il cét avantage ?

Creon.

Je veux que ce qui rend son nom si glorieux,
De vos enchantements soit l’effet admirable123 ;
Ignorez-vous qu’un murmure odieux124
Vous fait par tout croire coupable ? {p. 27}

Medée.

240 Doit-on m’imputer des forfaits,
Sans voir* pour qui je les ay faits ?
Vos reproches, Seigneur, ne sont pas legitimes.
Si pour Jason je me suis tout permis,
Puisque luy seul a joüy de mes crimes,
245 C’est luy seul qui les a commis.

Creon.

En vain sur ce Heros vous rejettez la haine
Qui ne doit tomber que sur vous.
Du pouvoir de vostre art peut-estre est-on jaloux,
Mais enfin mes sujets vous souffrent* avec peine.
250 Pressé par eux, pour sortir de ma Cour,
Je ne puis vous donner que le reste du jour.

Medée.

Ay-je donc merité cette rigueur extrême ?
On me chasse, on m’exile, on m’arrache à moy-même125.

Creon.

Faisons taire les mécontens.
255 Quand on entend gronder l’orage,
C’est être sage
Que126 de céder au temps127 ;
Faisons taire les mécontens.

Scène seconde. §

{p. 28}
Creon, Medée, Créüse, Cléone.

Medée.

Princesse, c’est sur vous que mon espoir se fonde.
260 Le destin de Medée est d’estre vagabonde.
Preste à m’éloigner de ces lieux,
Je laisse entre vos mains ce que j’aime le mieux.
Je sçay qu’une pitié sincere
Pour mes enfans a touché vostre cœur ;
265 Prenez en quelque soin, & souffrez qu’une mere
Au moins dans son exil goute cette douceur.
Ce sera pour mes vœux une grande victoire,
Si dans mon triste sort le Ciel leur fait raison128.
Je ne vous dis rien pour129 Jason,
270 Jason aura soin de sa gloire*.

Scène troisième. §

Creon, Créüse, Cléone.

Créon.

Enfin à ton amour tout espoir est permis,
Ta rivale à partir s’appreste ;
Et puisque tes appas* tiennent Jason soûmis, {p. 29}
Tu peux conserver ta conqueste.

Créüse.

275 Seigneur, souvenez-vous que c’est par vostre aveu*130
Que Jason dans mon ame alluma ce beau feu*.
L’amour sur tous les cœurs remporte la victoire,
La plus fiere à son tour reconnoît son pouvoir ;
Mais il n’est doux que quand la gloire*,
280 Pour le faire éclater, suit les loix du devoir.

Créon.

D’Oronte par ce choix je trompe l’esperance ;
Mais l’hymen* de Jason t’arrête en mes Estats131.
Au plus grand des Heros j’en remets la deffense,
Et preferant son alliance,
285 Je te donne, & ne te perds pas.

Scène quatrième. §

Creon, Jason, Créüse, Cléone.

Créon.

Prince, venez apprendre une heureuse nouvelle.
Medée est preste à nous quitter,
Et veut bien qu’en ces lieux vous demeuriez sans elle,
Tant que nos ennemis seront à redouter.
290 Comme dans vos adieux il faudra de l’adresse {p. 30}
A luy cacher132 sous quel espoir
Pour l’éloigner j’use de mon pouvoir,133
Prenez avis de la Princesse.

Scène cinquième. §

Jason, Créüse, Cléone.

Jason.

Qu’ay-je à resoudre encor134 ? il faut vivre pour vous.
295 Est-il un plus grand avantage
Que de borner mes souhaits les plus doux
A rendre à vos beautez un éternel hommage ?
Plus je vous voy, plus je me sens charmé :
A mon amour mon cœur ne peut suffire.
300 Quand on aime ardemment, quel plaisir d’estre aimé.
Quel triomphe de l’oser dire !

Créüse.

Pour regner par tout à son choix,
L’imperieux Amour ne respecte personne.

Jason.

Il faut faire ce qu’il ordonne,
305 Le vray bonheur est de suivre ses loix. {p. 31}

Créüse.

Avant que de vous voir mon cœur estoit tranquile,
Et quand vous en troublez la paix,
Je sens qu’à mon bonheur la perte en est utile.
Vous, où135 j’ay tant trouvé de sensibles attraits,
310 Doux repos*, quittez-moy, ne revenez jamais.

Jason.

De la tranquilité doit-on se mettre en peine,
Quand on sent un trouble si doux ?

Créüse.

J’en joüirois136 encor sans vous.

Jason.

Contre l’amour la resistance est vaine.
315 Goûtons l’heureux plaisir de perdre cette paix.

Créüse.

Doux repos*, quittez-moy, ne revenez jamais.

Jason & Créüse.

Goûtons l’heureux plaisir de perdre cette paix.
Doux repos*, quittez-nous, ne revenez jamais.

Créüse.

Medée eut sur vostre ame un souverain empire137,
320 L’amour luy soumettoit toutes vos volontez ;
Pour rallumer vos feux* la pitié peut suffire.
Quel desespoir si vous la regrettez !

Jason.

Oronte vous adore, il viendra vous le dire. {p. 32}
L’amour tiendra sur vous ses regards arrestez ;
325 Ses soupirs vous pourront parler de son martyre.
Quel desespoir si vous les écoutez !

Créüse.

Quand son amour serait extrême
Vous n’avez rien à redouter.
Dans le temps mesme
330 Que je paroistray l’écouter,
Quand son amour seroit extrême
Vous n’avez rien à redouter :
Mes yeux vous diront, je vous aime.

Jason.

Ah, pour le prix de mes tendres soupirs
335 Ne vous lassez point de le dire ;
De l’amour à nos cœurs faisons suivre l’empire :
Le plaisir d’estre aimé passe138 tous les plaisirs.

Jason & Créüse.

De l’amour à nos cœurs, faisons suivre l’empire :
Le plaisir d’estre aimé passe tous les plaisirs.

Scène sixième. §

{p. 33; E}
Oronte, Créüse, Jason, Cléone.

Oronte.

340 Puisqu’un fier* ennemy139 par le bruit de ses armes,
Suspend le succés de mes feux*140,
Du moins, belle Princesse, agréez qu’à vos charmes,
J’offre l’hommage de mes vœux.
Dans le doux espoir qui me flate,
345 Mon amour ne peut plus se tenir renfermé ;
Il faut enfin que cet amour éclate
Aux yeux qui m’ont charmé.

Créüse.

Mon cœur qui s’applaudit d’une illustre victoire,
Aime dans son penchant à trouver son devoir141 ;
350 L’hommage d’un Heros que couronne la gloire*
Est toujours doux à recevoir.

Oronte.

Ne le differons plus, ce tendre & pur hommage
Qui vous repondra de ma foy ;
Et qu’icy mille voix par un doux assemblage,
355 De mon amour vous parlent avec moy.

Scene septième. §

{p. 34}
Un petit Argien representant l’Amour, paroist dans un char traisné par des captifs de differentes nations & de tout sexe.
Créüse, Jason, Oronte, Cléone.

Chœur des Captifs d’Amour.

Qu’elle est charmante, qu’elle est belle !
Ah, qu’il est doux de soupirer pour elle !

Un captif.

Venir l’adorer en ces lieux,
Est un destin bien glorieux ;
360 Mais si la douceur de ses yeux
Doit tromper une ardeur* si belle,
Ah, quel malheur pour un amant fidelle !

Chœur.

Ah, quel malheur pour un amant fidelle !

Le captif.

Une rigoureuse fierté
365 Sieroit mal à tant de beauté,
L’amour par tout si rédouté {p. 35}
L’empeschera d’estre crüelle ;
Ah, quel bonheur pour un amant fidelle !

Chœur.

Ah, quel bonheur pour un amant fidelle !

L’amour à Créüse.

370 Regnez ; l’Amour à vos loix
Vient soumettre son empire,
Chacun à vous plaire aspire ;
Voulez-vous faire un beau choix ?
Vous n’avez qu’à dire.
375 Tous mes traits142 sont doux,
C’est par eux qu’on ayme,
Mon Arc est à vous,
Lancez les vous-même.
L’Amour offre son Arc à Créüse, qui refuse de le prendre.
Vous me resistez,
380 J’ay lieu de m’en plaindre.
Montez dans mon char, montez,
Un Enfant n’est pas à craindre.

Créüse.

Quoy qu’il soit dangereux d’obéir à l’Amour,
Le moyen de s’en deffendre ?143 {p. 36}
Créüse monte sur le Char de l’Amour. Jason & Oronte se placent à ses côtez.

L’AMOUR.

385 Tendres Captifs, faites luy vostre cour,
Et que chacun de vous s’applique144 tour à tour
A l’hommage qu’il faut luy rendre.
Tendres captifs, faites luy vostre cour.

Une captive.

Chi teme d’amore145
390 Ilgrato martire,
O non vuol gioire,
O cuore non hà.
Son gusti idolori,
Le spine son fiori
395 Ch’Amore ne dà ;
Ma solo penando
Ardendo, e sperando,
Un’alma legata
Fra ceppi beata,
400 Per prova lo sà.
Chi teme d’amore
Ilgrato martire,
O non vuol gioire,
O cuore non hà.

Chœur.

405 Son gusti i dolori
Le spine son fiori {p. 37}
Ch’amore non dà.
Ma solo penando,
Ardendo, e sperando,
410 Un’alma legata
Fra ceppi beata,
Per prova lo sà.

La Captive.

Chi teme d’amore
Ilgrato martire,
415 O non vuol gioire,
O cuore non hà.

Chœur.

O non vuol gioire,
O cuore non hà.

Trois autres Captifs.

D’un amant qui veut plaire
420 L’hommage est sincere,
D’un amant qui veut plaire
L’hommage est constant.

Chœur.

D’un amant qui veut plaire
L’hommage est sincere,
425 D’un amant qui veut plaire
L’hommage est constant.

Les trois captifs.

{p. 38}
Aimer & l’oser dire,
C’est ce qu’il desire ;
Aimer & l’oser dire,
430 C’est ce qu’il prétend146.

Chœur.

D’un amant qui veut plaire
L’hommage est sincere,
D’un amant qui veut plaire
L’hommage est constant.

Les trois captifs.

435 Amans, portez vos chaînes
D’un esprit content.

Chœur.

L’amour a pour vos peines
Un prix* éclatant.

Les trois captifs.

D’un amant qui veut plaire
440 L’hommage est sincere,
D’un amant qui veut plaire
L’hommage est constant.

Chœur.

D’un amant qui veut plaire
L’hommage est sincere, {p. 39}
445 D’un amant qui veut plaire
L’hommage est constant.

L’amour à Créüse après qu’elle est descenduë du char.

Vous voyez à quoy j’aspire.
Pour faire un heureux vainqueur,
Je compte sur vostre cœur.
450 Oserez-vous m’en dedire147 ?

Oronte.

Parlez, belle Princesse, il s’agit en ce jour
D’avoir le cœur sincere & d’aimer qui vous aime.

Jason.

L’amour sur ce qu’il veut s’est expliqué luy-même,
Vous devez contenter l’amour.

Créüse.

455 En vain l’amour me sollicite.
Qu’un amant se fasse estimer
Par tout ce que la gloire* ajoûte au vray merite,
Il est seur148 de se faire aimer.

Chœur.

Ton triomphe est certain, victoire, Amour, victoire.
460 L’amant que tu veux rendre heureux, {p. 40}
Est seur de l’estre par la gloire* ;
La gloire* est l’objet de ses vœux.
Ton triomphe est certain, victoire, Amour, victoire.

Fin du second Acte.

{p. 41; F}

Acte III. §

Le Theatre represente un lieu destiné aux Evocations de Medée.

Scène première. §

Oronte, Medée.

Oronte.

L’Orage est violent, il a deû vous surprendre149 ;
465 Mais sans vous alarmer laissez gronder les flots.
Je viens vous offrir dans Argos    
Un peuple armé pour vous deffendre. {p. 42}

Medée.

Si par l’exil que m’impose le Roy
Corinthe s’affranchit des fureurs de la guerre,
470 Pourquoy charger une autre terre
Des maux que je traîne avec moy ?
Acaste veut que je perisse ;
Et lors que pour ma perte il arme son couroux*150,
Je croirais faire une injustice
475 De l’étendre sur vous.

Oronte.

Le fier appareil*151 de ses armes
Me cause de foibles alarmes.
Pour les attirer contre moy,
Dans la vive ardeur* qui me presse,
480 Que Jason obtienne du Roy,
Que par l’hymen* de la Princesse
Demain il couronne ma foy.
Alors dans mes Estats Jason pourra vous suivre,
Et si vos Ennemis veulent vous désunir,
485 Vous me verrez cesser de vivre,
Si je differe à les punir.

Medée.

Vous ignorez ce qui se passe.
Il faut vous découvrir par quelle trahison
On veut m’éloigner de Jason ; {p. 43}
490 Il faut vous faire voir jusqu’où va ma disgrace.
Tremblez, Prince ; mes maux enfin trop confirmez
En m’accablant retombent sur vous mesme.
Jason me trahit, Jason aime,
Et peut-estre est aimé de ce que vous aimez152.

Oronte.

495 Ciel, que me dites-vous ! je perdrois la Princesse !
Au mépris de mes vœux elle aimeroit Jason ?

Medée.

N’en doutez pas, ma presence les blesse,
Je fais obstacle à leur tendresse*,
C’est là de mon exil la pressante raison.

Oronte.

500 En vain je voudrois me le taire153.
On vous bannit, mon hymen* se differe.
J’ouvre les yeux sur mon malheur.
Tout me le dit, j’en voy la certitude.
Qui l’aurait cru, que tant d’ingratitude
505 Deust payer le beau feu* qui regne dans mon cœur ?

Oronte & Médée.

Qui l’auroit crû, que tant d’ingratitude
Deust payer le beau feu* qui regne dans mon cœur ?

Medée.

Souffrirez-vous qu’on vous enleve
Ce cher objet de vos desirs ?

Oronte.

{p. 44}
510 Si cette trahison vous coûte des soupirs,
Souffrirez-vous qu’elle s’acheve ?

Medée.

Quel plus sensible coup154 pouvois-je recevoir !

Tous deux.

Non, dans un cœur, quand l’amour est extrême,
Rien n’approche du desespoir
515 D’estre trahy par ce qu’on aime.
Unissons nos ressentimens
Contre ces perfides Amans.
Que Jason à mes // fœux prefere / vœux ravisse // la Princesse !
Son crime ne peut s’égaler.

Medée.

520 Il vient ; mon cœur s’émeut & reprend sa tendresse*.
Elle en triomphera, laissez-moy luy parler.

Scene seconde. §

Medée, Jason.

Medée.

Vous sçavez l’exil qu’on m’ordonne.
Venez-vous me dire en quels lieux,
Lors que tout icy m’abandonne, {p. 45}
525 Je dois fuir le couroux* des Dieux.155
En vain j’iray par tout, dans l’excez de ma peine,
De cet injuste arrest leur demander raison ;
Les crimes que j’ay faits pour156 trop aimer Jason,
De l’Univers entier m’ont attiré la haine.
530 La Thessalie* arme contre mes jours,
Colchos a resolu mon trop juste supplice ;
Le seul Jason me restoit pour secours,
Et ce Jason si cher permet qu’on me bannisse.

Jason.

N’appellez point exil, un triste eloignement
535 Que l’honneur à souffrir m’engage157.
J’en ressens le coup en amant,
J’en gemis158, je m’en fais un rigoureux tourment159,
Mais je ne puis rien davantage.
Voulez-vous que je quitte un Roy,
540 Qui pour épargner vostre teste,
Attend sans s’ébranler, l’éclat de la tempeste
Qui remplit son peuple d’effroy ?
Voyons finir la guerre, & le coup* qui vous blesse
Pour un temp seulement nous aura separez.

Medée.

545 Helas ! pendant ce temps160, je connois ma foiblesse,
Quels ennuis* vous me coûterez !
Je tâche à vaincre les alarmes
Que me cause un soupçon jaloux ;
Mais enfin malgré moy je sens couler mes larmes, {p. 46}
550 Ingrat, m’abandonnerez-vous ?

Jason.

S’il faut de tout mon sang racheter vostre vie,
Je suis tout prest à le donner.
Partager les malheurs dont elle est poursuivie,
Est-ce là vous abandonner ?

Medée.

555 Rien ne m’est plus doux que de croire
Tout l’amour que vous me jurez ;
Il fait mon bonheur & ma gloire*,
Mais je parts, & vous demeurez.

Jason.

Je demeure, il est vray, mais quand161 on nous separe
560 Vous n’avez rien à redouter ;
Partez, les vains efforts que l’Ennemi prepare
Ne pourront long-temps m’arrester.

Medée.

Il faut donc me résoudre à ce depart funeste*.
Soûtenez une guerre162 oû vous serez vainqueur ;
565 Mais conservez-moy vostre cœur,
C’est l’unique bien qui me reste.
Je ne m’en répens point ; pour m’attacher à vous
J’ay quitté mon pays, abandonné mon Pere ;
On m’exile ; & l’exil ne peut m’estre que doux,
570 S’il asseure à Jason la gloire* qu’il espere. {p. 47}

Jason.

Ah, c’est m’en dire trop ! cessez de m’attendrir ;
Je ne me connois plus dans ce trouble terrible.

Medée.

J’y consens, je veux bien estre seule à souffrir,
Un Heros ne doit pas avoir l’ame sensible163.

Jason.

575 Je vous l’ay déja dit, je sens tous vos malheurs.
Ce qu’a fait vostre amour gravé dans ma memoire…
Adieu, je ne puis plus soutenir vos douleurs,
Et je dois me cacher vos pleurs,
Si je veux en sauver ma gloire*164.

Scene troisieme. §

Medée, seule.

580 Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes forfaits !
Il craint des pleurs qu’il m’oblige à répendre ;
Insensible au feu* le plus tendre
Dont un cœur ait brûlé* jamais,
Quand mes soupirs peuvent suspendre
585 L’injustice de ses projets ; {p. 48}
Il fuit pour ne les pas entendre.
Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes forfaits !
J’ay forcé devant luy cent Monstres à se rendre.165
Dans mon cœur où regnoit une tranquille paix,
590 Toujours promte à tout entreprendre,
J’ay sceu de la nature effacer tous les traits.
Les mouvements* du sang ont voulu me surprendre,
J’ay fait gloire de m’en deffendre,
Et l’oubly des serments que cent fois il m’a faits,
595 L’engagement nouveau que l’amour luy fait prendre,
L’éloignement, l’exil, sont les tristes effets
De l’hommage eternel que j’en devois attendre ?166
Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes forfaits !

Scene quatrième. §

Medée, Nérine.

Medée.

Croiras-tu mon malheur ? Jason, Jason luy-mesme,
600 L’infidelle Jason me presse de partir.

Nérine.

Ah, gardez-vous d’y consentir.
Arcas sçait son secret, il m’aime, {p. 49; G}
Et de sa perfidie il vient de m’avertir.
Son hymen* avec la Princesse
605 Par le Roy mesme est arrêté,
Et vostre éxil n’est qu’une adresse167
Pour mettre contre vous ses jours en seureté.

Medée.

Dieux, témoins de la foy* que l’ingrat m’a donnée,
Soufrirez-vous cet hymenée ?
610 C’en est fait, on m’y force, il faut briser les nœuds*
Qui m’attachent à ce perfide.
Puisque mon desespoir n’a rien qui l’intimide168,
Voyons quel doux succés suivra ses nouveaux feux*.
Pour qui cherche ma mort je puis estre barbare,
615 La vengeance doit seule occuper tous mes soins* ;
Faisons tomber sur luy les maux qu’il me prepare,
Et que le crime nous separe,
Comme le crime nous a joints.

Nerine.

Avant que d’éclater169, rappelez dans son ame
620 Le souvenir de sa premiere flame.

Medée.

Malgré sa noire trahison,
Je sens que ma tendresse* est toujours la plus forte ;
Mais Corinthe, le Roy, la Princesse, Jason,
Tout doit trembler si je m’emporte.
625 N’en deliberons plus. Vous qui m’obeissez,
Esprits à me plaire empressez, {p. 50}
Volez, apportez-moy cette robe fatale
Que je destine à ma rivale.
Il paroît icy des Esprits en l’air qui disparoissent aussi-tôt.
Des poisons que j’y vais verser
630 Je suspendray la violence,
Et je ne les feray servir à ma vangeance
Que quand je m’y verray forcer.

Nerine.

De la pitié vous pourrez-vous deffendre170 ?
En punissant Jason craignez de vous punir.

Medée.

635 Retire-toy, tes yeux ne pourroient soûtenir
L’horreur qu’icy je vais répandre :

Scène cinquième. §

Medée.

Noires filles du Stix*, Divinitez terribles,
Quittez vos affreuses prisons.
Venez mesler à mes poisons
640 La devorante ardeur* de vos feux* invisibles.
Il paroît tout à coup une Troupe de Demons.

Chœur de Demons.

{p. 52}
L’Enfer obéït à ta voix,
Commande, il va suivre tes loix171.

Medée.

Punissons d’un ingrat la perfidie extrême.
Qu’il souffre*, s’il se peut, cent tourmens à la fois,
645 En voyant souffrir ce qu’il aime.

Chœur.

L’Enfer obéit à ta voix,
Commande, il va suivre tes loix.
Les Demons Aëriens apportent la Robe.

Medée.

Je voy le don fatal qu’exige ma rivale.
Pour le rendre funeste*, il est temps, faisons choix
650 Des sucs les plus mortels de la rive infernale172.

Chœur de démons.

L’Enfer obéit à ta voix,
Commande, il va suivre tes loix.
Les Demons apportent une Chaudiere infernale, dans laquelle ils jettent les herbes qui doivent composer le poison, dont Medée a besoin pour empoisonner la robe.

Medée.

Dieu du Cocyte* & des royaumes sombres,
Roy des pasles Ombres173,
655 Sois attentif à mes enchantements.
Pour m’asseurer qu’Hecate* m’est propice,
Que l’Averne* fremisse,
Et fasse tout trembler par ses mugissements.
On entend un bruit souterrain.
L’Enfer m’a répondu, ma victoire est certaine.
660 Naissez, Monstres, naissez, tous mes charmes sont faits.
Du funeste* poison, par une mort soudaine,
Faites-moy voir les seurs effets.

Chœur.

Naissez, Monstres, naissez, tous les charmes sont faits.
Du funeste* poison, par une mort soudaine,
665 Faites-nous voir les seurs effets.
Pendant ce Chœur les Monstres naissent, & aprés que les Demons ont répandu du poison de la Chaudiere sur eux, ils languissent & meurent.
Tout répond à nostre envie*174,
Les Monstres perdent la vie. {p. 53}
Medée prend du poison dans la Chaudiere, & le répand sur la robe.

Choeur.

Non, non, les plus heureux amans,
Aprés une longue esperance,
670 N’ont des plaisirs qu’en apparence.
En voulez-vous de charmans ?
Cherchez-les dans la vengeance.

Medée.

Vous avez servi mon courroux ;
C’est assez retirez-vous.
Medée emporte la robe & les Demons disparoissent.

Fin du troisième Acte.

Acte IV. §

{p. 54}
Le Theatre represente l’avant-cour d’un Palais, & un jardin magnifique dans le fonds.

Scene première. §

Jason, Cleone.

Cleone.

675 Jamais on ne la vit si belle,
Cette Robe superbe augmente ses appas*  ;
Et dans l’éclat qu’elle répand sur elle,
Il faut estre sans yeux pour ne l’admirer pas.

Jason.

A peine dans ses mains cette Robe est remise,
680 Et déja la Princesse a voulu s’en parer !

Cleone.

L’agrément qu’elle en sçait tirer
Vous causera de la surprise.
Elle paroist. Voyez quel air de Majesté
Anime & soutient sa beauté.

Scene seconde. §

{p. 55}
Créüse, Jason, Cleone.

Jason.

685 Ah ! que d’attraits, que de graces nouvelles ?
A voir ce vif éclat que mes yeux sont contents !
Des fleurs que produit le Printemps
Les couleurs ne sont point si belles.
Ah ! que d’attraits, que de graces nouvelles ?

Créüse.

690 Si j’ay quelques appas* assez vifs pour toucher,
S’ils brillent plus qu’à l’ordinaire ;
Cet avantage ne m’est cher,
Que par la gloire* de vous plaire.

Jason.

Quels feux* nouveaux dans mon cœur
695 Cette asseurance fait naistre ?
N’ont-ils point assez d’ardeur* ?
Pourquoy chercher à l’accroistre ?

Créüse.

Si cette ardeur* peut s’augmenter,
Croyez-vous qu’en vouloir borner la violence,
700 Ce ne soit pas une offense
Capable de m’irriter ?
D’un amour qui se menage {p. 56}
Les cœurs tendres sont blessez.
Malgré les vœux empressez
705 Qui m’asseurent vostre hommage,
Pouvant m’aimer davantage,
Vous ne m’aimez pas assez.

Jason.

Non, jamais tant d’ardeur*, jamais flâme si belle
N’embraza le cœur d’un Amant.

Créüse.

710 C’est peu d’y voir un sort charmant,
Cette ardeur* doit estre éternelle.

Jason.

Ah ! j’en fais icy le serment.
Puisse l’Amour dans sa juste colere
Exercer contre moy sa plus grande rigueur,
715 Si jamais il trouve mon cœur
Detaché175 du soin* de vous plaire.

Jason & Creüse.

Puisse l’Amour dans sa juste colere
Exercer contre moy sa plus grande rigueur,
Si jamais il trouve mon cœur
720 Detaché du soin* de vous plaire.

Créüse.

Je finis à regret un entretien si doux,
Mais le Prince d’Argos s’avance ;
Et son importune presence
Me force à m’éloigner de vous.

Scene troisième. §

{p. 57; H}
Oronte, Jason.

Oronte.

725 Si-tost que je parois, la Princesse vous quitte ;
Mon amour s’en doit alarmer.

Jason.

Cette crainte est injuste ; un éclatant merite
Peut trop sur les grands cœurs pour ne pas l’estimer176.

Oronte.

Quand sur un espoir legitime
730 On peut se flatter d’estre heureux,
Pour satisfaire un cœur bien amoureux,
Est-ce assez que de l’estime ?

Jason.

Avec un tel secours, si vos feux* sont constans,
Aimez, on obtient tout du temps.

Oronte.

735 Non, non, dans sa froideur extrême
Je vois le refus de son cœur.
Quelque Rival se cache, elle est aimée, elle aime ; {p. 58}
Je pourray177 découvrir ce trop heureux Vainqueur,
Et mon bras disputant cette noble victoire,
740 Fera voir qui de nous en merite la gloire*.

Jason.

L’Amour promet souvent plus qu’il ne peut tenir.

Oronte.

Jugez mieux d’un Amant que le mepris outrage ;
S’il forme une entreprise*, il sçait la soûtenir.

Jason.

Vous sçavez à quels soins* la Guerre icy m’engage.
745 Les Troupes qu’aujourd’huy fait assembler le Roy,
N’attendent plus que moy.

Scene quatrième. §

Medée, Oronte, Nerine.

Oronte.

Vos soupcons estoient vrais, j’ay veu, j’ay veu moy-mesme
L’inexcusable trahison,
Qui doit estre le prix de vostre amour extrême ;
750 J’ay leu dans le cœur de Jason,
Il m’oste la Princesse, il l’aime.
De tant de perfidie, ô Ciel, fais-nous raison.

Medée.

Eût-il le Ciel à ses vœux favorable, [ 59]
Ne craignez point cet Hymen* odieux ;
755 Au pouvoir de Medée il n’est rien de semblable,
Elle asservit la terre, elle commande aux cieux.
Je tiens la Foudre suspenduë,
Mais si Creon ne cede pas,
Il verra quelle peine est deuë
760 A qui se fait le soutien des ingrats.

Oronte.

Pardonnez à178 ma foiblesse,
L’Amour a sçeu m’engager.
Un juste couroux* vous presse ;
Mais à ne rien menager,
765 Le plaisir de vous vanger
Me rendra-t-il la Princesse ?

Medée.

Je me declare pour vous179.
Jamais, quoy que puissent faire,
Les Dieux, Créüse & son Pere,
770 Jason n’en sera l’Epoux :
Je me declare pour vous.
Laissez-moy seule icy ; dans180 ce que je medite
J’ay besoin de calmer le trouble qui m’agite.

Scene cinquième. §

{p. 60}
Medée, Nerine.

Medée.

D’où me vient cette horreur ? est-ce à moy de trembler ?
775 Preste à punir la criminelle flame181
Qui cause les ennuis* dont on m’ose accabler,
Puis-je me souvenir que je suis mere & femme ?

Nerine.

Ses yeux sont égarez, ses pas sont incertains.
Dieux, détournez ce que je crains.

Medée.

780 Non, non, à la pitié je dois estre inflexible.
Jason meprisera mon desespoir jaloux ?182
Venez, venez, fureurs, je m’abandonne à vous.
Je prens une vengeance epouvantable, horrible ;
Mais pour voir son supplice égaler mon couroux*,
785 C’est par l’endroit le plus sensible
Qu’il faut porter les derniers coups.

Scene sixième. §

{p. 61}
Créon, Medée, Nerine, Gardes.

Créon.

Vos adieux sont-ils faits ? Le murmure s’augmente183,
C’est aigrir les esprits que de ne céder pas.
D’un Peuple qui vous fait sortir de mes Estats
790 Craignons la fureur insolente.

Medée.

Je parts, & ne veux-plus troubler vostre repos*,
Mais je dois tenir ma promesse.
Pour m’en voir degagée, il faut que la Princesse
Epouse le Prince d’Argos.     
795 A serrer ces beaux nœuds* la Gloire vous invite,
Pressez184 ce doux moment, l’Hymen* fait, je vous quitte.

Créon.

Quelle audace vous porte à me parler ainsi,
Vous, l’objet malheureux de tant de justes haines ?185
Ignorez-vous que je commande icy,
800 Et que mes volontez y seront souveraines ?
C’est à moy seul de les regler.

Medée.

{p. 62}
Creon, sur ton pouvoir cesse de t’aveugler.186
Tu prens une trompeuse idée
De te croire en estat de me faire la loy* ;
805 Quand tu te vantes d’estre Roy,
Souviens-toy que je suis Medée.

Créon.

Cet orgüeil peut-il s’égaler !

Medée.

Sur l’Hymen* de ta fille il m’a plû de parler ;
En vain mon audace t’estonne187.
810 Plus puissante que toy dans tes propres Estats,
C’est moy qui le veux, qui l’ordonne :
Tremble si tu n’obeis pas.

Créon.

Ah ! c’est trop en souffrir* ; Gardes, qu’on la saisisse.
Les Gardes vont pour188 saisir Medée, elle les touche de sa Baguette, & en mesme temps ils tournent leurs Armes les uns contre les autres.

Créon.

Que vois-je ! ah, justes Dieux !
815 Par quel mouvement* furieux,
Vouloir que par vos mains chacun de vous perisse.

Medée.

Montre icy ta puissance à retenir leurs bras ; {p. 63}
Sois Roy, si tu peux l’estre, & suspens leurs combats.
Creon veut s’avancer vers Medée, & les Gardes l’environnent pour l’arrester.

Créon.

Quoy, lasches, contre-moy tous vos efforts s’unissent ?

Medée.

820 Je plains ton triste sort, tes Sujets te trahissent,
Mais ne crains rien de leur emportement ;
Pour le faire cesser je ne veux qu’un moment.
Elle fait un cercle en l’air avec sa Baguette, & aussi-tost on voit des Fantômes sous la figure de Femmes agreables.

Scène septième. §

Créon, Medée.
Phantômes & Gardes du Roy.

Medée.

Objets agreables,
Phantômes aimables,
825 Appaisez les fureurs
De ces farouches cœurs.
Entrée des Phantômes.
{p. 64}

Un Phantôme.

Aprés de mortelles alarmes,
Qu’un heureux calme semble doux !

Chœur.

Aprés de mortelles alarmes,
830 Qu’un heureux calme semble doux !

Phantôme.

Cœurs agitez d’un vain couroux*,
Cedez, rendez-vous à nos charmes.
Où prendrez-vous des armes
Qui tiennent contre nous ?189

Chœur.

835 Cœurs agitez d’un vain couroux*,
Cedez, rendez-vous à nos charmes.
Où prendrez-vous des armes
Qui tiennent contre nous ?

Créon.

Par quel prodige, à moy-mesme contraire190
840 En voyant ces objets, n’ay-je plus de colere ?

Deux Phantômes.

Tout ressent le pouvoir
Du plaisir de nous voir.
Une ame de glace
S’en laisse émouvoir,
845 En quoy que l’on fasse,
Le chagrin le plus noir
Luy doit ceder la place.
Tout ressent le pouvoir {p. 65; I}
Du plaisir de nous voir.     

Chœur.

850 Tout ressent le pouvoir
Du plaisir de nous voir.
Une ame de glace
S’en laisse émouvoir,
Et quoy que l’on fasse,
855 Le chagrin le plus noir
Luy doit ceder la place.
Tout ressent le pouvoir
Du plaisir de nous voir.
Les Phantômes disparoissent, & les Gardes charmez de leur beauté abandonnent le Roy pour les suivre.

Scène huitième. §

Medée, Créon, Nérine.

Medée.

Mon pouvoir t’est connu, j’ay mis ta Garde en fuite,
860 Pour te forcer à l’Hymen* que je veux,
Mon art secondera mes vœux,
J’ay commencé, crains en la suite.

Créon.

Quoy, l’on viendra me braver dans ma Cour !
Perisse tout plûtost que je l’endure.

Médée.

865 Votre sang odieux lavera mon injure,
Ou les Dieux m’osteront le jour.
D’un indigne mépris c’est trop souffrir* l’outrage.
Vien, Fureur, c’est à toy d’achever mon ouvrage. {p. 66}
La Fureur paroist avec son flambeau, & passe pardevant Creon.

Scène neuvième. §

Créon seul.

Noires Divinitez191, que voulez-vous de moy ?
870 Impitoyables Eumenides*,
Vous faut-il le sang des perfides
Qui n’ont pas respecté leur Roy ?
Mais où suis-je ? & d’où vient tout à coup ce silence ?
Le Ciel s’arme de feux. Ah, c’est pour ma vengeance.
875 Courons, n’épargnons rien. Quels terribles éclats ?
Où veux-je aller ? Tout tremble sous mes pas.
Tout s’abîme, la terre s’ouvre.
Dans ses gouffres profonds quels monstres je découvre !
Ils saisissent Medée. Ah, ne la quittez pas.
880 Les sombres flots du Stix* n’ont rien qui m’épouvante.
Pour la voir condamnée aux plus cruels tourmens,
Je vais apprendre à Radamante*
Jusqu’où va la noirceur de ses enchantemens.

Fin du quatriéme Acte.

Acte V. §

{p. 67}
Le Theatre represente le Palais de Medée.

Scène Première. §

Medée, Nerine.

Nerine.

On ne peut sans effroy soutenir sa presence.
885 Il court de toutes parts, menaçant, furieux,
Dans ce funeste* estat tout ce qu’il voit l’offence192 ;
La Princesse elle seule, en s’offrant à ses yeux,
Semble de sa fureur calmer la violence ; {p. 68}
Il s’arreste, il soupire, & garde un long silence.

Medée.

890 Et que dit son heureux Amant ?

Nerine.

Jason ignore encor ce triste évenement.
Occupé par les soins* que la guerre demande,
Il range193 avec nos chefs les troupes qu’il commande.

Médée.

Que d’horreur ! que de maux suivront sa trahison !
895 C’est luy seul qui les cause, il m’en fera raison ;
Vangeons nous. Ma fureur, à tant de Rois fatale194,
A-t’elle assez de ma Rivale ?
Non, s’il ose garder ses sentimens ingrats,
Si toûjours il perd la memoire     
900 De ce que j’ay fait pour sa gloire*,
Il aime ses Enfans, ne les épargnons pas.
Ne les épargnons pas ! ah, trop barbare Mere !
Quel crime ont-il commis pour leur percer le sein ?
Nature, tu parles en vain,
905 Leur crime est assez grand d’avoir Jason pour Pere.
Quel desespoir m’aveugle & m’emporte contr’eux ?
Leur âge permet-il cet affreux parricide,
Et sont-ils criminels pour estre malheureux ?
Quoy, je craindray de punir un perfide !
910 De ses vœux triomphants ma mort serait l’effet !
Oublions l’innocence, & voyons le forfait. {p. 69}
Une indigne pitié me les fait reconnoistre ;
C’est mon rang, il est vray, mais c’est le sang d’un traitre.
Puis-je trop acheter, en les faisant perir,     
915 La douceur de le voir souffrir ?

Scène seconde. §

Créüse, Medée, Nerine.

Créüse.

Si la pitié vous peut trouver sensible,
Voyez une Princesse en pleurs,
Qui vient vous demander la fin de ses malheurs :
A votre Art rien n’est impossible.
920 Pour garantir l’Estat des maux que je prevoy,
Si la pitié vous peut trouver sensible,
Appaisez la fureur du Roy.

Medée.

Si vous voulez obtenir ce miracle,
C’est au Prince d’Argos qu’il faut vous adresser.
925 Par son hymen* vos maux doivent cesser,
Vos desirs n’auront point d’obstacle :
Mais je veux qu’en ce même jour, {p. 70}
En recevant sa foy, vous payez son amour.

Créüse.

Sur cet hymen* quel party puis-je prendre,
930 Quand d’un Pere & d’un Roy le ciel m’a fait dépendre ?

Medée.

J’ay parlé, c’est assez ; ne cherchez plus qu’en moy,
Le pouvoir d’un Pere & d’un Roy.

Créüse.

Pourquoi precipiter un dessein…

Medée.

Point d’excuse.
Du trouble où je vous mets je connois la raison ;
935 Quand au Prince d’Argos vostre cœur se refuse,
Il veut se garder à Jason.

Créüse.

Se garder à Jason ?

Medée.

Je sçay sa perfidie,
En luy vous aviez un amant ;
Mais on n’offence pas Medée impunément ;
940 D’une entreprise* si hardie
L’Univers étonné verra le châtiment.

Créüse.

{p. 71}
Ah, reprenez Jason, & me rendez mon Pere.
Que Jason parte, & qu’il fuye avec vous.

Medée.

Non, de ma main vous prendez un Epoux ;
945 Ce seul moyen peut satisfaire
Les transports* de mon cœur jaloux.

Chœur de Corinthiens qu’on ne voit pas.

Ah, funeste* revers ! fortune impitoyable !
Corinthe, helas ! que vas-tu devenir ?

Créüse.

Que ce grand bruit m’est redoutable !

Chœur.

950 Dieux cruels, est-ce ainsi que vostre haine accable
Ceux que vous devez soutenir ?

Scène troisième. §

{p. 72}
Créüse, Medée, Nerine, Cléone.
Chœur de Corinthiens.

Créüse à Cléone.

Venez, parlez ; qu’avez-vous à m’apprendre ?
Je vois vos yeux baignez de pleurs.

Cleone.

Je viens vous annoncer le plus grand des malheurs.
955 Le Roy ne respiroit195 que du sang à répandre,
Quand voyant le Prince d’Argos,
Il a paru plus en repos* ;
Sa fureur196 sembloit dissipée ;
Mais dans le temps qu’on n’a rien redouté
960 De sa fausse tranquillité,
De ce malheureux Prince il a saisi l’épée,
Et luy perçant le flanc, son bras nous a fait voir
Ce que peut un prompt desespoir.

Créüse.

Helas !

Cleone.

{p. 73; K}
Dans ce malheur extrême,     
965 Chacun s’est empressé de luy prêter secours.
Le Roy dans ce moment a terminé ses jours,
Du mesme fer il s’est percé luy-même197.
Ah, s’est-il écrié, le ciel a donc permis,198
J’ay vaincu tous mes ennemis.     

Chœur de Corinthiens.

970 Ah, funeste* revers ! fortune impitoyable !
Corinthe, helas ! que vas-tu devenir ?199
Dieux cruels, est-ce ainsi que vostre haine accable
Ceux que vous devez soûtenir ?200
Refusons nostre encens, nostre hommage,
975 A ces Dieux inhumains ;
Tous nos respects sont vains,
Nos malheurs sont leur injuste ouvrage ?
Refusons nostre encens, nostre hommage
A ces Dieux inhumains.

Créüse.

980 C’est assez, laissez-moy, vos pleurs ne font qu’aigrir,
Les maux que je me dois preparer à souffrir*. [K]

Scene quatrième. §

{p. 74}
Medée, Créüse, Nerine, Cleone.

Créüse.

Eh bien, barbare201, estes-vous satisfaite ?
Par des crimes plus noirs voulez-vous meriter
Le détestable honneur de faire redouter
985 Le pouvoir que l’Enfer vous préte ?

Medée.

Pourquoy faire éclater ce violent couroux* ?
Si la perte d’un Pere est pour vous si funeste*,
Le cœur de Jason qui vous reste,
Pour vous en consoler, est un prix assez doux.

Créüse.

990 Ah, si j’ay sur luy quelque empire,
Craignez à vous punir la derniere rigueur.
Je ne m’en serviray, que pour mettre en son cœur
Tout la haine que m’inspire
Ce que pour vous je sens d’horreur.

Médée.

995 Que peuvent contre-moy ces desseins de vangeance ?
Quels effets en seront produits, {p. 75}
Puisque vous ignorez jusqu’où va ma puissance,
Connoissez202 tout ce que je suis.
Medée touche Créüse de sa baguette & s’en va.

Scéne cinquième. §

Créüse, Cléone.

Quel feu dans mes veines s’allume ?
1000 Quel poison, dont l’ardeur* tout à coup me consume,
Dans cette robe étoit caché ?
Soûtenez-moy, je n’en puis plus, je tremble,
Je brûle*. Sur mon corps un brasier attaché
Me fait souffrir* mille tourmens ensemble.
1005 Mon mal est sans remede, à quoy servent ces pleurs ?
Rien ne peut soûlager l’excez de mes douleurs.

Scène sixième. §

{p. 76}
Jason, Créüse, Cleone.

Jason.

Ah, Roy trop malheureux ! mais ô ciel ! la Princesse
Parôit mourante entre vos bras !
Qui la met dans cette foiblesse*203 ?

Créüse.

1010 Approchez-vous, Jason, ne m’abandonnez pas.
Mon pere est mort, je vais mourir moy-meme.
Je peris par les traits204 que Medée a formez ;
Mille poisons dans sa robe enfermez,
Par une violence extrême,
1015 Vous ostent ce que vous aimez.
Ce que j’endure est incroyable205 ;
Mais au moins j’ay de quoy rendre graces aux dieux,
Que sa fureur impitoyable
Me laisse la douceur de mourir à vos yeux.

Jason.

1020 Appelez-vous douceur un effet*206 de sa rage ?
De cet affreux spectacle elle a sçeu la rigueur. {p. 77}
Pouvoit elle mettre en usage
Un supplice plus propre à m’arracher le cœur ?

Tous deux.

Helas ! prests d’estre unis par les plus douces chaînes,
1025 Faut-il nous voir separes à jamais ?

Créüse.

Peut-on rien207 ajoûter à l’excés de mes peines ?

Jason.

Peut-on lancer sur moy de plus terribles traits ?

Tous deux.

Helas ! prests d’estre unis par les plus douces chaînes,
Faut-il nous voir separes à jamais ?

Jason.

1030 Non, non, rien ne sçauroit m’obliger à survivre
Au coup fatal, qui vous force à perir.
Je trouveray le moyen de vous suivre.

Créüse.

Ah, ne cherchez point à mourir.
Vivez si vous voulez me plaire
1035 J’ay causé la mort de mon pere,
Vangez-la, c’est le prix qu’exigent mes douleurs.
Mais adieu ; de la mort les horreurs me saisissent,
Je perds la voix, mes forces s’affoiblissent,
C’en est fait, j’expire, je meurs.
On emporte Créüse.

Scène septieme. §

Jason, seul.

1040 Elle est morte, & je vis ! courons à la vengeance, {p. 78}
Pour estre en liberté de renoncer au jour.
La perte de Medée est deuë à mon amour.
Quel supplice assez grand peut expier l’offense ?
Mais par quel effet de son art…

Scène huitième. §

Médée, Jason.

Médée, en l’air sur un Dragon.

1045 C’est peu, pour contenter la douleur qui te presse,
D’avoir à vanger la Princesse ;
Vange encor tes Enfans ; ce funeste* poignard
Les a ravis208 à ta tendresse*.

Jason.

Ah barbare !

Medée.

Infidelle ! aprés ta trahison,
1050 Ay-je dû voir mes fils dans les fils de Jason ? {p. 79}

Jason.

Ne crois pas échapper au transport* qui m’anime,
Pour te punir j’iray jusqu’aux Enfers.

Medée.

Ton desespoir choisit mal sa victime.
Que pourra-t-il, puisque les airs
1055 Sont pour moy des chemins ouverts ?

Jason.

Ah, le Ciel qui toûjours protegea l’innocence…

Medée.

Adieu Jason, j’ay remply ma vangeance.
Voyant Corinthe en feu, ses Palais embrasez,
Pleure à jamais les maux que ta flame a causez.
Medée fend les Airs sur son Dragon, & en mesme temps les Statuës & autres ornemens du Palais se brisent. On voit sortir des Demons de tous côtez, qui ayant des feux à la main embrasent ce mesme Palais. Ces Demons disparoissent, une nuit se forme, & cet édifice ne paroist plus que ruine & monstres, aprés quoy il tombe un pluye de feu.

Fin du cinquième et dernier Acte.

Lexique §

Les définitions sont tirées des dictionnaires suivants :

Académie Française, Dictionnaire, Paris, J.-B. Coignard, 1694 (Acad. Fr.)

A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers ; rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.).

P. Richelet, Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise.... avec les termes les plus connus des arts et des sciences, Genève, J.-H. Widerhold, 1680 (2vol.).

G. Cayrou, Le Français classique. Lexique de la langue du XVIIe siècle, Paris, Didier, 1923.

Lorsque ces mêmes termes sont pris dans une acception actuellement courante et sans ambiguïté, nous ne le signalons pas.

Appareil
Ce qu’on prepare pour faire une chose plus moins solemnelle (Furetière)
V. 476
Appas
Ce qu’on emploie pour gagner ou pour attraper quelqu’un (Richelet, 1680)
V. 3, 73, 273, 676, 690
Ardeur
Se dit figurément en Morale, et signifie, Passion, vivacité, emportement, fougue. (Furetière)
V. 76 du prologue ; 61, 97, 126, 146, 361, 479, 640, 696, 698, 708, 711, 1000
Aveu
Signifie ici approbation, consentement, agrément qu’une personne supérieure donne à ce qu’un inférieur a fait ou a le dessein de faire (Acad. Fr.)
V. 275
Brûler
Être possédé d’une violente passion, en être ardemment épris (Acad. Fr.)
V. 10, 152, 583, 1003
Courroux
Colère. Est surtout employé en poésie (Acad. Fr.)
V. 42, 46, 93, 113, 473, 525, 763, 784, 831, 835, 986
Ennui
Chagrin, fâcherie que donne quelque discours, ou quelque accident desplaisant, ou trop long (Furetière).
V. 41, 45, 218, 546, 776
Entreprise
Dessein formé, ce que l’on a entrepris (Acad. Fr.)
V. 156, 743, 940
Envie
Désir, volonté (Acad. Fr.)
V. 88, 666
Faveur
Bienveillance d’un puissant, d’un superieur, le credit qu’on a sur son esprit (Furetière).
V. 90
Feux
Se dit poétiquement pour signifier la passion de l’amour. (Cayrou)
V. 60 et 93 du prologue ; 276, 321, 341, 505, 507, 583, 613, 640, 694, 733
Fier
Farouche ; signifie aussi Cruel, barbare. (Acad. Fr.) (Cayrou)
V. 36, 134, 340
Foiblesse
Défaillance, évanouissement, syncope (Acad. Fr. 2e éd.)
V. 142, 180, 1009
Funeste
Malheureux, sinistre, qui porte avec lui l’idée de mort, de désolation, de ruine (Acad. Fr.)
V. 563, 649, 661, 664, 886, 947, 970, 987, 1047
Gloire
Honneur… estime, réputation qui procède du mérite d’une personne (Acad. Fr.)
V. 32 du prologue ; 2, 114, 163, 168, 181, 191, 193, 227, 229, 270, 279, 350, 457, 461, 462, 557, 570, 579, 693, 740, 900
Hymen
Mariage. N’a d’usage qu’en poésie (Acad. Fr.)
V. 14, 282, 481, 501, 604, 754, 796, 808, 860, 925, 929
Loy
Se dit d’un ordre, d’un commandement d’un maître ou supérieur qu’on exécute. (Furetière)
V. 54, 804
Mouvement
Se dit aussi des différentes impulsions, passions ou affections de l’âme (Acad. Fr.)
V. 7, 592, 815
Nœud
Attachement, liaison entre les personnes (Acad. Fr.)
V. 54 et 56 du prologue ; 610, 795
Prix
Se dit généralement de tout ce qui nous est cher, et dont nous faisons une estime articulière (Acad. Fr.)
V. 91, 438
Repos
Paix, tranquilité, douceur (Richelet)
V. 67, 71 et 100 du prologue ; 2, 164, 310, 316, 318, 791, 957
Soin
Attention, application, attachement à une chose, « sollicitude » (Acad. Fr.) pour une personne, sans aucune idée d’effort pénible ni d’inquiétude morale (Cayrou)
V. 16, 30 et 49 du prologue ; 24, 64, 79, 91, 149, 615, 716, 720, 744, 892
Souci
Chagrin, inquietude d’esprit, peut-être à cause qu’il fait devenir jaune. (Furetière)
V. 73
Souffrir
Endurer, supporter (Acad. Fr.)
V. 67, 71 et 100 du prologue ; 249, 644, 813, 867, 981, 1004
Tendresse
Il ne se dit que de l’amitié ou de l’amour (Acad. Fr.)
V. 98, 176, 498, 520, 622, 1048
Transport
Se dit au figuré des passions (Acad. Fr.)
V. 946, 1051

Lexique mythologique. §

Les définitions sont tirées des dictionnaires suivants :

Commelin Pierre, Mythologie grecque et romaine, Paris, A. Colin, 2005

Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Seghers, 1962

Grimal Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 2002

Acaste
Fils de Pélias, roi de Thessalie.
V. 17
Averne
Lac qui se trouve pour les Romains à l’entrée des Enfers (Commelin).
V. 657
Bellone
Déesse romaine de la guerre, femme ou sœur de Mars selon les légendes. On la représente sur son char, sous des traits effrayants : elle tient à la main une torche, ou un glaive, ou une lance. Elle ressemble beaucoup à la représentation traditionnelle des Furies (Commelin et Grimal).
Cocyte
L’un des fleuves principaux des Enfers avec l’Achéron, le Styx et le Phlégéthon (Commelin).
V. 653
Colchos
Capitale de la Colchide.
Cupidon
Également appelé Eros ou Amour. Fils de Vénus et de Mars. Représenté sous la figure d’un enfant, armé d’un arc et d’un carquois rempli de flèches ardentes.
Euménides
Également appelées Furies ou Erinnyes. Le terme d’Euménides est employé par antiphrase, et signifie en grec les Bienveillantes. Divinités infernales chargées d’exécuter sur les coupables la sentence des juges. (Commelin).
V. 870
Hécate
Divinité présidant à la magie et aux enchantements. Apparentée à Médée et à Circé. Selon certaines légendes, Jason et Médée se sont échangés des serments devant le tempe d’Hécate, lors de l’expédition des Argonautes.
V. 656
Iolchos
Capitale de la Thessalie (Commelin).
Médée
Fille d’Aeétès, roi de Colchide, elle est, par conséquent, la petite fille du Soleil (Hélios) et la nièce de la magicienne Circé. On lui donne parfois comme mère la déesse Hécate, patronne de toutes les magiciennes.
Pelie
C’est-à-dire Pélias. Devenu roi de Iolchos après avoir dépouillé son demi-frère, Aéson, du trône, il tente de se débarrasser de Jason, fils d’Aéson, en l’envoyant chercher la Toison d’Or en Colchide, et profite de son absence pour faire assassiner Aéson. Contre toute attente, Jason, victorieux, revient sain et sauf, et demande à Médée de venger son père. Cette dernière fait alors croire aux filles de Pélias qu’elle rendront la jeunesse à leur père en le mettant à bouillir dans un chaudron, et les conduit ainsi à tuer leur propre père. Après ce forfait, Jason et Médée sont contraints de s’exiler à Corinthe.
V. 18
Radamante : ou Rhadamante
Fils de Jupiter et d’Europe, frère de Minos. Juge des Enfers, réputé pour sa justice et sa sévérité (Commelin).
V. 882
Styx
L’un des principaux fleuves des Enfers, avec l’Achéron, le Cocyte et le Phlégéthon (Commelin).
V. 637, 880

Annexe 1 : Liste des divergences entre le livret de Thomas Corneille (1693) et l’opéra (1694). §

Cette liste a été effectuée par E. Lemaître, dans son édition de Médée, tragédie en musique, Paris, Éditions du CNRS, 1987.

L’orthographe des passages cités a été modernisée.

Tragédie de 1693 Partition de 1694
Prologue Chœur
« Ils ne cherchent à triompher… »
La Victoire, la Gloire, Bellone
« Ils ne cherchent à triompher… »
Chœur
« Par mille triomphes divers… »
La Victoire, la Gloire, Bellone
« Par mille triomphes divers… »
Chœur
« Non, ses ennemis… »
La Victoire, la Gloire, Bellone
« Non, ses ennemis… »
I, 4 Jason
« L’Amour fait son empressement… »
I, 6 Chœur
« Ce Dieu peut tout… »
Un Corinthien et un Argien
« Quel bonheur suit la tendresse… »
Ce duo se place immédiatement après l’air d’Oronte : « Courons, volons… »
Un Corinthien et un Argien
« Quel bonheur suit la tendresse… »
Ce duo se place après le chœur « Que d’épais bataillons… »
II, 1 Médée
« Ses exploits sont fameux… »
Médée
« Ils sont grands il est vrai… »
II, 5 Jason
« Ah ! pour le prix de mes tendres soupirs
Ne vous lassez point de le dire
De l’amour à nos cœurs faisons suivre l’empire
Le plaisir d’être aimé passe tous les plaisirs »
Jason
« Ah ! disons-le cent fois, dans les tendres désirs
Que le sincère amour inspire
On ne saurait assez le dire
Le plaisir d’être aimé passe tous les plaisirs »
Jason, Créüse
« Ah ! pour le prix… »
Ce duo reprend les paroles de Jason ci-dessus
Jason, Créüse
« Ah ! disons-le cent fois… »
Ce duo reprend les paroles de Jason ci-dessus
II, 7 Une captive
« Chi teme amore… »
Une Italienne
« Chi teme amore… »
III, 1 Oronte
« Et si vos ennemis veulent vous désunir
Vous me verrez cesser de vivre
Si je diffère à les punir »
Oronte
« Et si vos ennemis veulent vous désunir
Ils verront, en cessant de vivre
Si je sais comment punir »
III, 2 Jason
« N’appelez point exil un triste éloignement »
Jason
« N’appelez point exil le triste éloignement »
III, 3 Médée
« Dont un cœur ait brûlé jamais »
Médée
« Qu’on ait vu s’allumer jamais »
III, 4 Médée
« Pour qui cherche ma mort »
Médée
« A qui cherche ma mort »
Médée
« Les maux qu’il me prépare »
Médée
« Les maux qu’on me prépare »
III, 5 / III, 6 Scène 5
Médée
« Faites-nous voir les sûrs effets… »
Chœur
« Naissez monstres… »
Médée
« Retirez-vous »
[L’acte III comporte cinq scènes]
Scène 6
La Jalousie, la Vengeance
« L’Enfer obéit à ta voix »
Scène 7
Médée
« Faites-nous voir les prompts effets… »
Un démon, la Vengeance, la Jalousie
« Naissez monstres… »
Médée
« C’est assez, retirons-nous »
[L’acte III comporte sept scènes.]
IV, 1 Cléone
« Cette robe superbe augmente ses appas »
Cléone
« La robe de Médée augmente ses appas »
IV, 2 Jason
« Les couleurs ne sont point si belles »
Jason
« N’ont-ils point assez d’ardeur
Pourquoi chercher à l’accroître ? »
Jason
« Non, jamais tant d’ardeur »
Créüse
« Cette ardeur doit être éternelle »
Jason
« Les couleurs ne sont pas si belles »
Jason
« N’ont-ils pas assez d’ardeur
Et cherchez-vous à l’accroître ? »
Jason
« Non, jamais tant d’amour »
Créüse
« Son ardeur doit être éternelle »
IV, 3 Jason
« Cette crainte est injuste ; un éclatant mérite
Peut trop sur les grands cœurs pour ne pas l’estimer »
Jason
« Avec un tel secours, si vos feux sont constants
Aimez, on obtient tout du temps. »
Jason
« Elle connaît trop bien le prix du vrai mérite
Pour ne pas voir en vous ce qu’il faut admirer »
Jason
« La princesse a de quoi rendre vos feux constants
Aimez, on obtient tout du temps »
IV, 4 Oronte
« Il m’ôte la princesse, il l’aime »
Médée
« Laissez-moi seule ici »
Oronte
« Il séduit la princesse, il l’aime »
Médée
« Laissez-moi seulement »
IV, 9 Créon
« Quels terribles éclats »
Créon
« Que d’horribles éclats »
V, 3 Cléone
« Le roi, en ce moment »
Cléone
« Le roi, en cet instant »
V, 4 Créüse
« Par des crimes plus noirs »
Médée
« Pourquoi faire éclater ce violent courroux ?
Si la perte d’un père est pour vous si funeste ? »
Créüse
« Par de plus grands forfaits »
Médée
« Un peu de sang versé vous met-il en courroux ?
Si c’est pour vos regards un spectacle funeste »
V, 6 Jason, Créüse
« Hélas ! prêts d’être unis par les plus douces chaînes… »
Jason
« Non, non, rien ne saurait m’obliger à survivre
Au coup fatal qui vous force à périr.
Je trouverai un moyen de vous suivre »
Créüse
« Ah ! ne cherchez point à mourir
Vivez si vous voulez me plaire
J’ai causé la mort de mon père
Vengez-la, c’est le prix qu’exigent mes douleurs.
Mais adieu ; de la mort, les horreurs me saisissent »
Jason, Créüse
« Hélas ! prêts d’être unis par les plus douces chaînes… »
Créüse
« Mais déjà, de la mort les horreurs me saisissent. »

Annexe 2 : Œuvres de M. Thomas Corneille de l’Isle §

1651 : Le feint astrologue, comédie 

1652 : Don Bertran de Cigaral, comédie 

1653 : L’amour à la mode, comédie 

1653 : Le berger extravagant, pastorale burlesque 

1656 : Le geôlier de soy-mesme, comédie 

1658 : Timocrate, tragédie 

1659 : La mort de l’empereur Commode, tragédie 

1659 : Darius, tragédie 

1661 : Poésies dramatiques 

1662 : Maximian, tragédie 

1662 : Les illustres ennemis, comédie 

1664 : Stilicon, tragédie 

1666 : Antiochus, tragi-comédie 

1668 : Laodice, reyne de Cappadoce, tragédie 

1669 : Le baron d’Albikrac, comédie 

1670 : La mort d’Annibal, tragédie 

1672 : Ariane, tragédie 

1673 : Théodat, tragédie 

1675 : L’inconnu, comédie meslée d’ornemens 

1676 : Don César d’Avalos, comédie 

1676 : Le triomphe des dames, comédie meslée d’ornemens 

1678 : Le comte d’Essex, tragédie 

1678 : Psyché, tragédie 

1679 : Bellérophon, tragédie 

1679 : La comtesse d’Orgueil, comédie 

1680 : Le deuil, comédie par le sieur de Hauteroche 

1680 : La devineresse, ou les faux enchantemens, comédie 

1681 : La pierre philosophale, comédie par Donneau de Visé 

1685 : La dame invisible, comédie par M. Hauteroche 

1689 : Les engagemens du hazard, comédie 

1690 : Camma, reine de Galatie 

1690 : La mort d’Achille, tragédie 

1690 : Le galand doublé, comédie 

1690 : Persée et Démétrius, tragédie 

1690 : Pyrrhus, roi d’Épire, tragédie 

1691 : Le charme de la voix, comédie 

1693 : Médée, tragédie en musique 

1696 : Les dames vengées ou la dupe de soi-même, comédie par Donneau de Visé 

1696 : Bradamante, tragédie 

1704 : Observations de l’Académie françoise, sur les Remarques de M. de Vaugelas 

1708

Bibliographie §

Corpus §

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Corneille Pierre, La Conquête de la Toison d’Or, dans Œuvres Complètes, t. III, Paris, Gallimard, 1987
Corneille Pierre, Médée, dans Œuvres Complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1996
Corneille Thomas, Médée, Paris, Ballard, 1693
Corneille Thomas, Médée, Paris, Ballard, 1694 [partition]
Euripide, Sénèque, Médée, traduite et présentée par Pierre Miscevic, Payot & Rivages, 1997
La Péruse Jean, Médée, dans Le Théâtre du XVIe siècle. La Tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles X, Paris, PUF, 1995
Longepierre Hilaire Bernard, Médée, éd. E. Minel, Paris, Honoré Champion, 2000
Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Les Belles Lettres, 1991
Quinault Philippe, Lully Jean-Baptiste, Thésée, Paris, Ballard, 1675

Ouvrages et articles sur Thomas Corneille §

Ouvrages §

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Articles §

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Kapp Volker, « Corneille librettiste », dans Les Écrivains français et l’opéra, éd. J.-P. Papdevielle et P. Eckhard Knabe, Köln, 1986

Ouvrages généraux §

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Rousset Jean, La Littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1954
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Ouvrages §

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Barthélémy Maurice, Métamorphoses de l’opéra français, Arles, Actes Sud, 1990
Benoît Marcelle, Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1992
Brossard Sébastien, Dictionnaire de musique, Paris, 1703
Cessac Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 1988
Corneille Thomas, Donneau de Visé, Le Mercure Galant, texte établi, présenté et annoté par Monique Vincent, Paris, Société des textes français modernes, 1996
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De la Gorce Jérôme, L’Opéra de Paris au temps de Louis XIV, Paris, Desjonquères, 1992
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Kintzler Catherine, L’opéra merveilleux à l’âge classique : un monde possible, Paris, Le Perroquet, 1991.
Kintzler Catherine, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991
Naudeix Laura, La Dramaturgie de la tragédie en musique, 1673-1764, Paris, Honoré Champion, 2004
Néraudau Jean-Pierre, Kintzler Catherine, Duron Jean, et al., La Tragédie lyrique, Paris, Cicero 1991
Parfaict Claude et François, Dictionnaire des théâtres de Paris, Genève, Slatkine Reprints, 1967
Parfaict Claude et François, Histoire de l’Académie Royale de Musique depuis ses origines jusqu’à présent, éd. Renée Girardon-Masson, Paris, 1950
Parfaict frères, Histoire du théâtre francais depuis son origine jusqu’à présent, Paris, P.-G. Le Mercier, 1745-1749

Articles §

Niderst Alain, « L’actualité politique dans l’opéra français à la fin du règne de Louis XIV, 1686-1715 », Regards sur l’opéra : du ballet comique de la reine à l’opéra de Pékin, Paris, 1976
Saint-Evremont,Sur les Opera, dans Œuvres en prose, t. 3, éd. R. Ternois, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1966

Instruments de travail §

Dictionnaires §

Académie Française, Dictionnaire, Paris, J.-B. Coignard, 1694 (2 vol.)
Commelin Pierre, Mythologie grecque et romaine, Paris, A. Colin, 2005
Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Seghers, 1962
Furetière Antoine, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers ; rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.)
Gaffiot Félix, Dictionnaire latin-français, Paris, Hachette, 2001
Grimal Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 2002
Richelet, P., Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise.... avec les termes les plus connus des arts et des sciences, Genève, J.-H. Widerhold, 1680 (2 vol.)
The new Grove dictionary of music and musicians, Londres, Macmillan, 1994

Rhétorique, grammaire et ponctuation §

Catach Nina, La Ponctuation, Paris, PUF, 1994
Cayrou Gaston, Le Français classique. Lexique de la langue du XVIIe siècle, Paris, Didier, 1923
Drillon Jacques, Traité de la ponctuation, Paris, Gallimard, 1991
Fournier Nathalie, Grammaire du français classique, Paris, Belin, 1998
Haase A., Syntaxe française du XVIIe siècle, Paris, Delagrave, 1935
Molinié Georges, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de poche, 1992
Sancier-Château Anne, Introduction à la langue française du XVIIe siècle, Paris, Nathan, 1993 (2 vol.)
Spillebout Gabriel, Grammaire de la langue française du XVIIe siècle, Paris, Picard, 1985
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