Cléomédon

Tragi-comédie

par P. DU RYER, Secretaire de Monseigneur le Duc de Vandosme.

A PARIS,
Chez ANTHOINE DE SOMMAVILLE, au Palais dans la petite Salle, à l’Escu de France.
M. DC. XXXVI.
AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Édition critique établie par Coralie Fenin sous la direction de Georges Forestier (2011)

Introduction

Tout tombe sous sa dent meurtriere,

Homere et Virgile sont morts,

Et leurs escripts comme leurs corps,

Yront un jour dessous la biere :

L’homme n’estant point immortel,

Ne sçauroit faire rien de tel…

Vivons loin de ces soins estranges

Les plus aises que nous pourrons,

Que si tandis que nous vivrons

L’on nous donne quelques loüanges,

Jouïssons alors de ce bien,

Car apres nous n’en sentons rien

Stances à Damon contre la vanité du temps, Du Ryer, 1629

Lorsque Du Ryer écrit ces stances à la tonalité élégiaque, c’est la souffrance liée au temps qui passe et à l’abandon de toute forme de considération qui se lit. Cruelle ironie pour un auteur qui suscita bien des éloges avant de faire les frais d’une amnésie littéraire quasi-totale. Pierre Du Ryer, poète, dramaturge, traducteur, historiographe, académicien, ne laisse derrière lui que quelques pages dans les ouvrages de littérature marginale. Force est de constater que les spécialistes de la traduction le tiennent pour un auteur secondaire ; que les dramaturges reconnaissent en lui un homme de talent mais éclipsé par des figures de plus haute importance. En effet, le théâtre du XVIIe aurait pu exister sans Du Ryer, il n’aurait pu se passer de Corneille. Tel est le sort de cet auteur dont on parle beaucoup mais dont personne ne retient le nom. C’est qu’il y a là pour les chercheurs un auteur énigmatique qui, bien que partie prenante des deux genres absolus du XVIIe siècle, la traduction et le théâtre, brille par son absence de commentaires métadiscursifs ou d’écrits théoriques sur sa pratique. Ne pas participer au débat sur le théâtre, alors que le genre est en pleine formation et que cet homme évolue dans l’entourage de Chapelain, le grand théoricien, c’est légitimer son évincement. Mais faut-il réfléchir à sa pratique pour lui donner du sens ou ne vaut-il pas mieux laisser ses écrits littéraires parler pour soi… ? Du Ryer n’aura pourtant de cesse de proposer un théâtre novateur : Clitophon est la première pièce de théâtre dans laquelle un héros donne son épée à sa dame ; Argénis et Poliarque fait état de la première occurrence au théâtre du mot stance ; Alcimédon est la première tragi-comédie qui fait le lien entre le changement de scène et les allées et venues des personnages. Pour ce qui est de la prose d’art il s’inscrit dans un courant particulièrement original mais ne s’affirme pas. Bon nombre de conjectures restent alors permises… Mais s’il est une certitude c’est que lire Du Ryer c’est questionner l’évolution du théâtre. La lecture de Cléomédon telle qu’elle est ici accompagnée se veut être une étape de sa réhabilitation.

Vie et œuvre de Pierre Du Ryer

D’Isaac Du Ryer à Pierre Du Ryer :     – deux générations de lettrés — Pierre Du Ryer dramaturge — Du Ryer et la prose d’art — Des choix personnels et politiques peu judicieux — De l’unanime reconnaissance à l’unanime oubli

D’Isaac Du Ryer à Pierre Du Ryer :
deux générations de lettrés

De façon significative, lorsque l’érudit Frédéric Lachèvre décide de mettre un terme à sa longue carrière de chercheur, c’est avec la biographie d’Isaac Du Ryer qu’il le fait[1]. Ainsi, penser la vie de Pierre Du Ryer, c’est l’envisager au regard de ce père qui semble être une figure du siècle ; du moins, n’est-il pas inconnu. Les dates présumées de son existence se résument à quelques faits majeurs : il naît probablement en 1568, se marie en 1603, engendre Pierre Du Ryer en 1605 et meurt aux alentours de 1634. Il apparaît qu’Isaac Du Ryer travaille durant sept années pour Roger de Bellegarde, Grand Ecuyer de France qui part pour Florence en 1600, porteur de la procuration d’Henri IV pour épouser, en son nom, Marie de Médicis. Du Ryer le père est donc entré dans la maison de Bellegarde, gage d’un prestige certain. Il fait partie de cette génération de poètes, avec Mathurin Régnier, Pierre Motin, Jean Auvray, qui, marquée par les guerres des dernières années du XVIe siècle, accueille très favorablement le projet de pacification d’Henri IV. Pour autant, il se tient à l’écart des productions de recueils poétiques collectifs qui sont le propre de ces auteurs. Peut-être manquait-il de protecteurs influents… En 1608, la publication du Temps perdu, son premier recueil de poèmes, révèle un auteur particulièrement touché par les événements de son temps : célébration des hauts faits du roi, acclamation de la naissance du Dauphin, obsession de la guerre, éloge de Louis XIII etc. L’assassinat d’Henri IV, dont il a allègrement chanté les vertus pacificatrices, réveille en lui les craintes d’un homme marqué par les événements de sa jeunesse. Durant les temps troublés de la Régence il se montre donc avide de paix et encourage fortement la réconciliation entre la Régente et son fils[2] ; il espère la renaissance définitive de la paix lors de la réduction de La Rochelle, en 1628[3]. Parallèlement à ces préoccupations, le poète se livre à une revendication passionnée pour un statut honorable des écrivains et une rémunération digne de leur charge. En effet, le rêve de partenariat éclairé entre les poètes et les Princes, dans une glorification mutuelle, se voit radicalement brisé lorsqu’en 1600, la veille de son ambassade, de Bellegarde le congédie sans motif apparent. Le grand érudit doit se contenter d’un emploi de clerc à la douane du quai Saint Paul, à Paris. Dès lors, l’angoisse de la précarité sociale ne le quittera plus. Plus tard, il obtient l’office de Secrétaire de la Chambre du roi, une charge qu’il cèdera à son fils. Cette charge permet à Isaac Du Ryer de côtoyer Malherbe, Racan, L’Hermite, ou encore Hardy. En outre, poète lui-même il connaît le succès littéraire. Le Temps perdu a donné lieu à des rééditions augmentées multiples en 1609, 1610, 1616 et 1624, signe d’un engouement certain ; il modifiera sa pastorelle La Vengeance des satyres pour les commodités du temps ; Les Meslanges plaisent aux poètes contemporains. En ce sens, Sainte-Beuve affirme que l’on se doit de le considérer comme « un des rares écrivains du commencement du XVIIe siècle[4] ».

Par bien des aspects, la vie du père permet d’expliquer et de comprendre celle du fils. Soucieux de placer Pierre Du Ryer dans la droite continuité d’Isaac Du Ryer et de créer ainsi un doublon comme il y en eut tant d’autres, Jehan et Clément Marot, Guillaume et François Colletet, Jean et Louis Racine, Lancaster prétend que le père inculqua à son fils « sa foi religieuse, sa dévotion envers le roi et les nobles, sa capacité à supporter la pauvreté, son esprit gaulois[5] ». Par ailleurs, il « donna sans doute à son fils […] son éducation classique, son amour des vers et des pièces de théâtre, et une certaine connaissance de la cour[6] ». La reconstitution du parcours de Pierre Du Ryer révèle que le cursus du fils est plus ou moins l’exact reflet de celui du père.

Pierre Du Ryer est né, selon toute vraisemblance, entre 1604 et 1605. De sa jeunesse l’on ne retient que son entrée au prestigieux collège des jésuites de Clermont, rue Saint-Jacques, à Paris. Il y étudie aux côtés du comte de Moret, fils naturel d’Henry IV et de Jacqueline de Bueil. La vie de Pierre Du Ryer est scandée par quelques dates qui font autorité dans l’établissement de sa carrière. En 1621 il reçoit de son père la charge de Secrétaire de la Chambre du roi. En 1627 il est chargé de conseiller la gestion des finances du roi, un rôle qu’il conservera durant sept années. À la même époque il est avocat au Parlement de Paris. Il fait donc partie de la noblesse de robe parisienne, un milieu qui lui est familier grâce à son père. C’est également Isaac Du Ryer qui lui donne le goût de la poésie à laquelle il vient en 1624 avec la publication de son premier recueil de vers latins qu’il lui dédie, Patri suo. Son Dialogue de la Digue et de La Rochelle paru en 1629, contenant trois poèmes patriotiques à l’occasion de la prise de la ville, confirme son intérêt pour la poésie et pour le sort du pays, deux préoccupations directement héritées de son père.

Pierre Du Ryer dramaturge

L’année 1628 marque son entrée sur la scène par la voie de la polémique. En effet, si son père fut admirateur de Hardy, lui appartient à cette jeune génération de poètes, constituée notamment de Mairet, Scudéry, Tristan et bien sûr Corneille, qui s’emploie à renouveler la scène française dès 1645. Alors que Hardy fait figure de lettré dépassé, Malherbe s’impose comme le chef de file de la jeune génération, en outre soutenue par la cour. Le style pesant et archaïque de Hardy se voit détrôné par les règles de syntaxe et de versification de Malherbe. Fortement marqué par ce nouvel engouement pour la langue, Du Ryer fait jouer Arétaphile en y appliquant les leçons de Malherbe. Son ami Auvray suit les mêmes théories.

Se sentant spolié, Hardy, dans la préface de l’édition de son Théâtre entreprend une virulente critique de cette nouvelle génération effrontée. Les deux jeunes rivaux sont mis à l’index (sans jamais pour autant être nommés directement par Hardy) et raillés sous les noms de Damon et Poliarque. Ces dramaturges sans scrupule apparaissent tels :

[…] des excremens du Barreau qui s’imaginent de mauvais advocats pouvoir devenir bons poëtes, […] deux bonnets carrés qui ne couvrent pas la moitié d’une cervelle.

Or Du Ryer était effectivement devenu de bonne heure avocat en même temps qu’il écrivait pour le théâtre. Partant, les deux jeunes dramaturges publient Les Lettres à Poliarque et Damon sur les médisances de l’Autheur du théâtre dans lesquelles les deux auteurs dénoncent le vieillissement des théories théâtrales de Hardy et déclarent :

C’est une loi générale, qu’il faut observer les loix du pays où l’on est : nous ne sommes pas Romains ni Romans, nous escrivons à Paris, on y parle assez bien, sans emprunter un idiome estranger.

C’est alors que, confirmant les relations ténues entre le père et le fils, Isaac Du Ryer réplique avec les stances Au Sieur Hardy[7] dans lesquelles il demande au poète de l’ancienne génération de s’effacer et d’envisager que la considération du public, dont bénéficie la jeune génération, est la seule sanction possible. Certes, ce sont deux générations, deux conceptions divergentes de l’art dramatique qui s’affrontent mais Hardy n’en demeure pas moins le chef de file des préclassiques. C’est ainsi que Du Ryer ouvre sa carrière littéraire, un début qui conteste le théâtre en place et qui ouvre le débat. Cette même année 1628, un petit groupe de jeunes auteurs dramatiques se fédère autour de lui parmi lesquels Auvray, Rayssiguier, Mareschal et Pichou qui vont entretenir des relations amicales qui se manifestent dans la rédaction de pièces liminaires[8]. Ces jeunes auteurs, « unis par l’amitié, fortifiés par le sentiment d’entreprendre en commun une grande œuvre[9] », se veulent l’incarnation du renouveau de la scène française. Bien qu’encore inexpérimenté, mais introduit dans les milieux intellectuels par son père, Du Ryer semble bien être le chef de file de cette mouvance littéraire qui s’étiolera vers 1633 sans que l’on sache réellement pourquoi.

Sa carrière de dramaturge semble à la fois diverse et d’ampleur. Entre 1628 et 1649 il publie vingt-et-une pièces de théâtre recouvrant quatre genres différents : une pastorale, une comédie, six tragédies et treize tragi-comédies. Conscient d’appartenir à une génération qui voit la scène dramatique se transformer il va, semble-t-il, suivre l’évolution du goût du public afin de toujours se conserver l’avantage de la préférence des contemporains. La période durant laquelle il écrit connaît une profonde désaffection pour la tragédie au profit du genre de la tragi-comédie. Cette dernière, émancipée des règles, marquée par les rebondissements multiples, affranchie des dénouements malheureux trouve son acmé de façon spectaculaire et totalement paradoxale puisqu’à peine quinze ans auparavant rien ne semblait pouvoir arrêter l’hégémonie de la tragédie. En 1634 par exemple, l’Hôtel de Bourgogne ne donne que deux tragédies pour soixante-neuf tragi-comédies. Or la carrière de Du Ryer dramaturge est bien celle d’un auteur de tragi-comédie. De façon générale nous observons que les genres pratiqués par l’auteur correspondent toujours aux genres en vogue du moment. C’est ce que révèle une mise en regard des courbes de popularité des genres théâtraux établies par Scherer et la production dramatique de Du Ryer[10]. Pourtant, si le théâtre de Du Ryer s’inscrit dans la lignée de celui des novateurs qui précipite le vieillissement des théories de Hardy, c’est tout de même ce dernier qui popularise la tragi-comédie et en fait le genre dominant de la période avec « une constante préoccupation de l’effet, des nécessités et des conventions du théâtre[11] ». Il donne alors un public à la nouvelle génération qui cependant va rejeter ce vieil admirateur de Ronsard qui puise ses sujets dans l’Antiquité plutôt qu’il ne les renouvelle. Ainsi, Du Ryer se place du côté de l’évolution irréversible du goût. Il voit dans le principe moderniste un principe de liberté conformément à la théorie de Mareschal qui défend l’affranchissement de l’art dramatique au détriment des règles stériles des théoriciens. De 1628 à 1633, Du Ryer et son groupe ont le sentiment de créer une forme dramatique nouvelle et parfaitement adaptée au goût de leur génération. La liberté qu’ils ont gagnée leur paraît féconde et susceptible d’attirer la faveur du public. La période comprise entre 1633 et 1634 est particulièrement favorable à Du Ryer. L’hôtel de Bourgogne joue sept de ses pièces : sa pastorale Amarillis, sa comédie Les vendanges de Suresnes, et cinq tragi-comédies, Arétaphile, Alcimédon, Cléomédon, Argénis et Poliarque et Lisandre et Caliste.

Cependant, Sophonisbe que Mairet fait jouer dès 1634 ou encore le Cid de Corneille, en 1637, marquent un regain d’intérêt pour un théâtre plus normé. L’apparition d’un « parti des règles » qui « s’en mêlaient et pesaient de toute [leur] autorité dans le sens de la régularité[12] », va obliger les auteurs de cette génération audacieuse à se montrer plus soucieux de l’orthodoxie. Les règles s’imposent alors à nouveau sans que Du Ryer et ses amis ne s’y opposent véritablement. Ainsi, tandis que Du Ryer s’était fait remarquer pour ses nombreuses tragi-comédies, il ne se consacre plus qu’aux tragédies à partir de 1639. En effet, c’est cette dernière qui retrouve la préférence du public jusqu’à la Fronde. Le Théâtre du Marais fait représenter Saül.

Ce souci constant qui porte Du Ryer à suivre l’évolution du goût du public montre bel et bien qu’il est un auteur désireux de charmer ses contemporains au détriment de l’affirmation d’un quelconque goût personnel et revendiqué. Ainsi ne faut-il pas s’étonner de le voir écrire tantôt pour la tragi-comédie irrégulière, tantôt pour la tragédie classique. La production théâtrale de ce dramaturge versatile semble bien être celle d’un public historiquement daté, hétéroclite, cultivé, peu préoccupé des règles et qui cherche des élans héroïques soutenus par des déclamations d’acteurs puissantes, peu soucieux en définitive de la véritable esthétique littéraire[13]. Du Ryer occupe donc une place importante dans ce courant qui permet de penser et de faire du théâtre autrement.

Du Ryer et la prose d’art

En 1634 le dramaturge s’impose comme traducteur en publiant la version du Traité de la Providence de Dieu de Salvien, écrit en latin. Cette transposition, accueillie favorablement par le groupe des Illustres bergers[14], signe son entrée dans le rang des traducteurs reconnus. C’est le début d’une longue carrière qui l’occupera toute sa vie et exclusivement à partir de ses dernières années. En tant que traducteur, Du Ryer appartient à la mouvance des « Belles Infidèles ». Il s’agit d’un groupe constitué autour de Valentin Conrart qui accueille les grandes figures de la période tel Nicolas Perrot d’Ablancourt. Ce dernier fonde le principe de la traduction qui admet qu’il ne faut pas hésiter à modifier les formulations contenues dans les textes afin de les acclimater aux règles d’élégance, d’harmonie et de bon goût selon lesquelles la langue française se construit désormais. Bien que souvent contestées, les « Belles Infidèles » gagneront la postérité sans pour autant que le nom de Du Ryer ne se distingue. Ainsi, en 1911, Paul Claudel écrivait à André Gide à propos d’une œuvre de Tacite traduite par d’Ablancourt :

Elle réalise aussi pour moi l’idée que je me fais d’une bonne traduction, qui, pour être exacte doit ne pas être servile, et au contraire tenir un compte infiniment subtil des valeurs, en un mot être une véritable transsubstantiation.[15]

Ce courant de la traduction soutient un véritable projet puisqu’il s’agit de constituer le genre de la traduction en tant que grand genre littéraire en prose et de promouvoir l’esthétique et l’éloquence françaises par l’Histoire. Or trop souvent les commentateurs affirment que Du Ryer n’a traduit que pour des raisons financières. L’adhésion à un groupe tel que celui des « Belles Infidèles » nous autorise cependant à nuancer ce propos. Du Ryer semble bien avoir conscience d’appartenir à ce groupe et de partager ses ambitions lorsqu’il déclare dans une formule souvent citée[16] : « Oui, j’ai cette vanité de croire que je pourrois être d’Ablancourt ou Vaugelas, et je suis devenu Marolles. Ô fortune ! fortune ! » Sa pratique de la traduction se place sous la paternité de deux maîtres de la langue : il achève la traduction du Sénèque de Malherbe ; il édite la traduction du Quinte-Curce de Vaugelas. Il est courant d’affirmer que son entrée à l’Académie française, en 1646, qui, à ce moment, n’est composée presque qu’exclusivement de dramaturges et de traducteurs, s’explique, en grande partie, par son œuvre de traducteur. D’Ablancourt, Giry, Patru et Vaugelas s’y trouvent déjà, proposant de véritables manifestes de la prose d’art française. Du Ryer, dramaturge et traducteur, s’inscrit légitimement dans cette lignée. Succédant à Faret, son élection se fait de préférence à Corneille qui échouait alors pour la seconde fois, avant d’être élu l’année suivante. Cette nomination suggère que Du Ryer semble être davantage reconnu pour ses traductions que pour son théâtre. Les jugements des critiques sur son art de la traduction sont d’ailleurs élogieux. Ainsi, Sorel dans la Bibliothèque française d’affirmer :

Pierre du Rier qui d’abord avoit paru par ses Poësies, et principalement par ses Pieces de Theatre, s’adonna enfin à la Traduction. Il a mis en François l’Oraison de Ciceron pour le Roy Dejotarus, l’Oraison pour la Paix, les Philippiques, et la pluspart de ce qui reste des Oraisons, avec les Paradoxes, les Offices, et les Tusculanes du mesme Autheur. Il a encore traduit l’Histoire d’Herodote, l’Histoire de Flandres de Strada, l’Histoire de Tite-Live, les Ouevres de Seneque, et les Metamorphoses d’Ovide. Quand il est mort il avoit commencé la Traduction de l’Histoire du President de Thou (…). On s’est (…) fort contenté de tout ce qu’a fait M. du Rier qui a toujours passé pour un de nos meilleurs Traducteurs[17].

Et Du Ryer lui-même de dire dans l’épître dédicatoire adressée à la Reine Catherine de Suède de sa traduction de Tite-Live de 1653 : « Si j’avois pû faire davantage pour votre satisfaction, je l’aurois sans doute entrepris ; car il me semble que l’honneur que l’on m’a fait jusqu’icy de souhaiter mes traductions, en est un pris si considerable, que je ne doy rien espargner pour tascher de m’en rendre digne. » Du Ryer était donc un traducteur recherché et reconnu. Enfin, notons qu’Emmanuel Bury dans sa « Note sur Pierre Du Ryer traducteur[18] » affirme que « la traduction de Cicéron, suivie sur plus de dix ans, offre sans doute au public du plein « classicisme » (celui de la génération de Balzac, et des premières générations du règne de Louis XIV) le Cicéron français de référence… ce qui n’est pas rien ! Si le public mondain, non latiniste, a eu accès à ces grands textes après 1650, c’est à Du Ryer qu’il le doit. » Toujours la carrière de Du Ryer traducteur s’est liée à celle de Du Ryer dramaturge. Les pièces tardives telles que Scévole, datée de 1647 ou encore Thémistocle, de 1648, jouent nettement sur un fond historique qui devait être des plus familiers à Du Ryer, qui au même moment traduit les textes-sources de l’histoire gréco-romaine. Par ailleurs, Du Ryer semble avoir confié ses traductions exclusivement à Antoine de Sommaville, le grand éditeur du théâtre du siècle, au détriment de son concurrent Camusat. La participation exceptionnelle de Du Ryer aux deux arts fait de lui un auteur marginal. Balzac ne traduit pas ; d’Ablancourt n’écrit pas pour la scène pour prendre deux exemples manifestes. Pierre Du Ryer quant à lui mène une réflexion sur les deux pôles majeurs de la création littéraire au XVIIe siècle. Son talent duel est consacré par Guillaume Colletet[19] :

Lorsque j’ai vu tes vers j’ai rendu témoignage,

Qu’il n’est point d’Astre au Ciel si clair que ton ouvrage,

Mais depuis que ta Prose est l’objet de mes yeux,

Quelle nouvelle étoile est-ce que je vois luire ?

Quoi que ton esprit fasse on ne voit rien de mieux,

Et tu sais inventer, aussi bien que traduire.

L’interaction entre sa carrière dramatique et sa carrière de traducteur paraît enrichir ses productions, révélant de la sorte un auteur polygraphe capable de mener de front et de lier deux pans de l’art littéraire. C’est pourtant l’hypothèse financière qui est retenue par les commentateurs pour justifier sa carrière de traducteur. La cause de son oubli dans l’histoire de la traduction tient d’une part à ce discrédit qui consiste à penser qu’il ne traduisit que pour gagner sa vie ; d’autre part à l’idée selon laquelle il participa à un mouvement de traduction novateur sans être lui-même un auteur original. D’Ablancourt, véritable initiateur de ce courant de la version est quant à lui passé à la postérité ; Du Ryer ne serait que son élève. Confirmant l’hypothèse des commentateurs il est possible d’établir que Du Ryer traduit à une époque où la traduction est rentable. En effet, comme le préconise Sorel dans la Bibliothèque française[20] il faut remettre à jour les traductions. Une telle recommandation garantissait le débit constant des traductions au moins autant que la vente des textes de théâtre. Pourtant Du Ryer reste célèbre pour sa pauvreté extrême. Richelet par exemple, dans son Dictionnaire, à l’article pain, prend l’exemple du traducteur et affirme que : « Feu du Rier travailloit pour du pain. » Baillet quant à lui aime à rappeler qu’il vendait ses traductions trente sous la page[21]. Ménage dit que « pour éviter la dépense, il demeuroit hors de Paris[22]. » Enfin, sa pauvreté passe à la postérité avec cette anecdote pittoresque célèbre rapportée par Vigneul-Marville[23] :

Un Beau jour d’été, nous allâmes plusieurs ensemble lui rendre visite. Il nous reçût avec joie, nous parla de ses desseins et nous montra ses ouvrages : mais ce qui nous toucha, c’est que, ne craignant pas de nous laisser voir sa pauvreté, il voulut nous donner la collation. Nous nous rangeâmes dessous un arbre ; on étendit une nappe sur l’herbe ; sa femme nous apporta du lait, et lui des cerises et de l’eau fraîche et du pain bis. Quoique ce régal nous semblât très-bon, nous ne pûmes dire adieu à cet excellent homme sans pleurer de le voir si maltraité de la fortune surtout dans sa vieillesse, et accablé d’infirmités.

En ce sens et légitimement, Edouard Fournier dira :

Il n’est connu que par sa pauvreté et par ses œuvres qui, bien qu’en très grand nombre et très diverses, ne l’en tirèrent pas. Il en sortit un peu vers la fin […] mais n’eut guère que le temps de s’étonner de n’être plus pauvre. Son père, Isaac Du Ryer, lui avait donné le douloureux exemple du travail récompensé par la misère[24]

Dès son élection à l’Académie française en 1646 et jusqu’en 1650 il écrit une tragédie, Thémistocle, et deux tragi-comédies, Nitocris et Dynamis. Il traduit plus qu’il n’écrit pour le théâtre.

Des choix personnels et politiques peu judicieux

En 1633 Du Ryer se marie avec Geneviève Fournier, une bourgeoise peu fortunée qui est la source, pour bon nombre de commentateurs, de la gêne financière du dramaturge. De cette union naissent quatre enfants, tous morts en bas âge. Lucrèce sera enterrée à Saint-Gervais le 4 Juin 1638 ; Pierre à Sainte-Marguerite le 25 mai 1650 ; Elisabeth meurt en 1651 ; Marthe est enterrée le 6 Septembre 1652. Ce « mariage d’inclination[25] » l’oblige à vendre sa charge de secrétaire du roi afin de récupérer quelques sous et à entrer assez rapidement au service du duc de Vendôme, peu en grâce auprès de Richelieu, en 1634. Il y restera jusqu’en 1640. César de Vendôme, fils illégitime d’Henri IV et de Gabrielle d’Estrées, se distingue par sa farouche opposition à Richelieu qui lui vaudra quatre années d’emprisonnement et un exil en Angleterre. Etre le protégé du duc est alors bien imprudent. Du Ryer lui offre, entre autre, Alcimédon, dont la dédicace stipule : « Je veux croire qu’on estimera cet Ouvrage comme une offrande dédiée à la Vertu. Ne trouvez pas étrange ce discours, Monseigneur, je vous considère comme elle-même, puisque je n’ai jamais pu mettre de différence entre elle et un Prince parfait ». Ce faisant, le dramaturge loue le prince le moins en grâce de tout le royaume de France. En ce sens, Du Ryer bénéficie de la protection de cette « aristocratie en révolte larvée contre le pouvoir royal[26] » qui se rallie à Gaston d’Orléans et dont la politique indépendante et orgueilleuse nourrit les poètes qui gravitent autour d’elle. C’est, pour le dramaturge, l’occasion de s’imprégner des idées nouvelles des salons. Par ailleurs, de son expérience au collège des jésuites, Du Ryer retient cette rencontre décisive avec le comte de Moret, qui demeurera son ami jusqu’à sa mort en 1632, à la bataille de Castelnaudary, au cours de laquelle il paye son inébranlable fidélité à Gaston d’Orléans, en révolte contre son frère Louis XIII et Richelieu. Bien imprudemment, au moment même où la rupture se consomme entre le parti de Gaston d’Orléans et celui du roi, Du Ryer publie dans les Autres œuvres poétiques une ode intitulée « Le Midy », écrite à la gloire du jeune prince :

Si ce Dieu qui donne le jour,

Par le travail des matinees,

Va chercher son plus haut sejour

C’est pour se rendre egal avec tes destinees

Cependant, dès que le duc de Vendôme redeviendra trop ouvertement séditieux, Du Ryer dédicacera Alcionée à la nièce de Richelieu, une adresse indirecte au cardinal, afin de regagner grâce aux yeux du pouvoir. C’est pourtant là une tentative bien faible même si elle peut en partie expliquer qu’il obtiendra son brevet d’historiographe du roi en 1658. Ainsi à trop vouloir plaire à tous, Du Ryer ne plut en réalité à personne. Ces choix peu stratégiques le conduiront à partir de 1640 à renoncer à toute protection. La dédicace de Saül en témoigne : « Je ne dédie cet ouvrage à personne, parce que je le dédie à tout le monde. »  En 1653, sa femme, Geneviève Fournier, meurt. Deux ans plus tard il se remarie avec Marie de Bonnaire qui le tire pour un temps de sa détresse financière. Elle lui donne une fille. Du Ryer, qui jusqu’alors vivait dans le village de Picpus, revient à Paris et s’installe dans le quartier du Marais. Il meurt quelques mois après l’obtention de son brevet d’historiographe[27] et sera inhumé à Saint-Gervais, dans le caveau familial. De multiples façons, la vie d’Isaac Du Ryer préfigurait celle de son fils. Fréquentation des beaux esprits, absence soudaine de protecteur, carrière théâtrale, fin de vie miséreuse… l’hérédité semble même les tenir jusque dans l’oubli par la postérité.

De l’unanime reconnaissance à l’unanime oubli

De façon paradoxale, si Du Ryer jouit d’une reconnaissance unanime de son vivant, les siècles qui suivent ne lui sont, pour le moins, pas favorables. En effet, « ce poète ingénieux et qui sait parler[28] » est un lettré polygraphe. Son œuvre de traducteur est reconnue par ses pairs et récompensée par l’Académie française ; sa poésie est célébrée par les érudits ; son théâtre est joué et débattu. Sans nul doute, Du Ryer est une figure incontournable du siècle. La preuve en est que souvent il est comparé à Corneille ou apparaît à ses côtés dans les écrits des contemporains. Lorsque Loret évoque les auteurs les plus célèbres de son époque il livre ces quelques vers :

Leurs vers me ravissent le cœur

Mieux que la plus douce liqueur,

Quand je les lis, je les admire,

Et voici ce qu’on en peut dire : […]

Ceux de Corneille [sont] incomparables ; […]

Ceux de Du Ryer sont merveilleux[29]

et rappelle que Du Ryer était aussi habile en vers qu’en prose :

Rare Auteur, dont j’aimai toujours,

Les hauts Traités, les haut discours,

Les Traductions sans égales,

Les belles Pièces Théâtrales,

Et, bref, tant de divins Écrits

Dont tu ravissais nos esprits[30]

En outre, les rares aversions ressenties à l’égard de Du Ryer s’accompagnent de celles liées à Corneille, renforçant de la sorte la proximité entre les deux auteurs. C’est dire qu’au XVIIe siècle la figure de Du Ryer est comparable à celle du grand Corneille. Gaillard, pour donner un exemple, déclare :

Corneille est excellent, mais il vend ses ouvrages :

Rotrou fait bien des vers, mais il est Poëte à gages :

Durier est trop obscur, et trop remply d’orgueil :

Dorval est tenebreux, il aime le cercueil[31]

À l’inverse, lorsqu’on lui reconnaît un succès théâtral, on le rattache immédiatement à l’œuvre de Corneille pour légitimer la critique. Ainsi, la création de la tragédie Scévole accueillie favorablement par les frères Parfaict un siècle plus tard donne lieu à ce jugement de type comparatif :

Voici le chef-d’œuvre de du Ryer, et en même temps une Tragédie digne du grand Corneille, aussi a-t-elle été conservée au théâtre, et malgré les défauts de son siècle, elle fait toujours beaucoup de plaisir, lorsqu’on la représente[32]

De façon plus générale ils s’accordent pour dire qu’« il avait un style coulant, pur, égale facilité pour les vers et la Prose[33] ». Sans que l’ensemble de l’œuvre de Du Ryer ne soit reconnue, certaines pièces ont un tel succès qu’elles suffisent à l’imposer comme la figure incontournable de la scène dramatique française. Scévole, précédemment évoquée, passe pour l’une d’entre elles ; Alcionée jouée au Marais et au Petit-Bourbon fut représentée par Molière en 1660 et le registre de La Grange indique qu’elle rapporta 1 400 francs, preuve d’un succès certain. L’élection de Du Ryer à l’Académie française de préférence à Corneille est une consécration littéraire pour celui que Scherer appelle le « besogneux[34] ». Dans les années 1635-1645 le nom de Pierre Du Ryer apparaît systématiquement chez les commentateurs, les auteurs ou les traducteurs. On ne saurait penser la production littéraire du début du XVIIe siècle sans cet auteur consacré.

Or dès la fin du siècle, ce consensus autour de l’auteur s’estompe. Dès 1686, Baillet écrit « La plupart de ces pièces sont en paix maintenant, et l’on peut dire même que le bruit qu’elles ont fait n’a point été de longue durée[35] » ; La Vallière trouve que le théâtre de Du Ryer n’est l’expression que d’une conception dramatique dépassée[36] ; l’éditeur de La Petite Bibliothèque des Théâtres en 1783 écrit qu’il n’a pu « s’empêcher de payer le tribut au mauvais goût de son siècle par des jeux de mots pitoyables et des antithèses puériles et affectées. » Du Ryer est donc la victime des critiques du XVIIIe siècle comme bon nombre des auteurs de sa génération. Le siècle des Lumières lui reprochera d’être, en somme, d’un siècle passé, d’un siècle dépassé. Hélène Baby dira que « cette mauvaise opinion sur les tragi-comédies de Du Ryer s’explique par l’artefact critique qui fait de la tragi-comédie le balbutiement de la tragédie classique[37] ». Trop souvent injustement donc les critiques de ce siècle portent un jugement sévère sur les préclassiques ; le XIXe siècle reste fidèle à cette critique menant ainsi vers l’oubli des auteurs aussi brillants qu’ils aient été. Corneille deviendra l’échelle de valeur à l’aune de laquelle les préclassiques seront jugés et ce toujours à leur détriment. Pourtant, les mesurer à Corneille, c’est les comparer au modèle qu’ils ont eux-mêmes contribué à former. Quant à Du Ryer, la Comédie-Française fait jouer Scévole le 28 juin 1747. Son théâtre ne devait plus jamais reparaître sur la scène publique.

Les raisons de l’oubli de notre auteur après un succès unanime en son temps sont multiples. L’hypothèse la plus couramment avancée est celle de son évincement par Corneille. Baillet en ce sens écrit que « Du Ryer avait pourtant du talent pour la poésie, mais il devait paraître sur le théâtre en un autre temps que Corneille pour n’en être point effacé comme la plupart des autres[38]. » Les rapports de Du Ryer à Corneille ont une réelle valeur explicative mais ne peuvent être suffisants car la notion de talent reste subjective et informelle. Il est également courant d’avancer que Du Ryer n’avait pas assez de temps pour achever ses œuvres et les mener à bien tant il était oppressé par la gêne financière. D’Olivet précise qu’il « ne manquait que de temps[39] » pour rendre ses œuvres plus abouties. C’est aussi ce que les frères Parfaict avancent lorsqu’ils déclarent : « La nécessité où il se trouvait ne lui permettait pas de donner à ses ouvrages toute la perfection à laquelle il était capable de les porter, et de prendre le temps nécessaire à cela[40]. » Enfin, Du Ryer lui-même reconnaissait que sa pauvreté constituait un obstacle à son talent. Dans une lettre d’un recueil attribué à Furetière, Essais de Lettres familières, il déclare au sujet d’une de ses traductions de Sénèque : « Quoi ! Vous louez ma version de Sénèque ! A d’autres ! Vous ne m’y rattraperez pas. Sachez, Monsieur, que je l’ai faite en six mois, et qu’il faudrait six ans pour la faire comme il faut. » Force est de constater que dès lors que Du Ryer se retrouve sans protecteur son besoin d’argent ne cessera de s’amplifier. Pour autant, deux raisons semblent davantage satisfaire l’hypothèse de son oubli ; elles sont d’ordre esthétique mais aussi historique et politique.

Indépendamment de Corneille, les pièces de Du Ryer comportent en elles-mêmes un certain nombre d’erreurs dramaturgiques. Ainsi, le dénouement de Lucrèce ne satisfait pas le spectateur en proie aux incertitudes qui planent autour de la disparition de Tarquin l’assassin ; Thémistocle manque de cohérence globale ; dans Scévole, Junie se croit en sûreté dans le clan adversaire de Rome : les ressorts de l’intrigue semblent grossiers… C’est que toujours Du Ryer tente de cerner au plus près les attentes d’un public peu préoccupé par les règles et à la recherche de vers ampoulés et de rebondissements. C’est là toute l’esthétique de la tragi-comédie amenée pourtant à disparaître sous peu. Comme le souligne Philippe Bousquet[41], Du Ryer fait s’entremêler les techniques tragi-comiques et tragiques dans l’ensemble de ses pièces. Ainsi se déprendre de la tragi-comédie c’est se déprendre du théâtre entier de Du Ryer. Dès lors que la tragi-comédie passera de mode, Du Ryer avec elle deviendra suranné. De surcroît, Lancaster d’ajouter que le style du dramaturge est insuffisant :

Son vocabulaire, comme celui de la plupart des écrivains de son école, est trop restreint, manque de couleur et de pittoresque. Il abuse d’expressions hyperboliques et de répétitions de mots et de phrases. Ses images sont vagues et banales, feu, tonnerre, naufrage, etc. Ses rimes ne sont ni suffisamment riches ni suffisamment variées[42].

Par ailleurs, si le contenu idéologique des pièces de Du Ryer est encore acceptable sous Louis XIII, une période où l’on débat de l’autorité des rois et des révoltes, il ne saurait être toléré sous Louis XIV. Or chez le dramaturge, la mise en scène de la monarchie est toujours équivoque, au mieux elle est mise en débat. Rappelons que d’Aubignac vient de poser la règle selon laquelle :

Parmi nous, le respect et l’amour que nous avons pour nos Princes ne peut permettre que l’on donne au Public ces Spectacles plein d’horreur ; nous ne voulons point croire que les Rois puissent être méchants, ni souffrir que leurs Sujets, quoiqu’en apparence maltraités, touchent leurs Personnes sacrées, ni se rebellent contre leur Puissance, non pas même en peinture. (…) La seule usurpation contre la volonté des Sujets ne serait pas assez considérable pour faire mourir sans quelque horreur un Souverain par la main des rebelles[43].

Pourtant dans Lucrèce, le roi fait outrage à l’un de ses meilleurs sujets ; dans Cléomédon il revient sur sa parole ; dans Scévole le peuple appelle à détrôner son monarque injuste ; la représentation de la monarchie chez Du Ryer est toujours subversive parce que les débat des personnages ne sont jamais une défense du pouvoir mais bien au contraire une invitation à la remise en question. Certes le règne de Louis XIII, parsemé d’attentats et en perpétuelle vendetta contre Richelieu, appelle un tel questionnement mais qui ne saurait cependant dépasser cette période.

Du Ryer fut donc un dramaturge trop proche de son public, celui des années 1630-1650, aussi bien sur le plan esthétique que politique. Ecrivain à la charnière de deux temps, de deux esthétiques, de deux régimes politiques, il devait payer sa position intermédiaire. Jamais sa réflexion ne se porte sur le général, l’enfermant ainsi dans le contexte de la société de Louis XIII à la Régence. L’évolution historique a rendu sa réflexion inactuelle et insupportable. Il ne pouvait que tomber dans l’oubli. La « stratégie du succès[44] » telle qu’il l’a menée ne put suffire à lui gagner la postérité.

De la fiction romanesque à la représentation théâtrale : la genèse de Cléomédon

Résumé de la pièce — Résumé par acte de la pièce — Une source évidente : l’Astrée — Création de la pièce

Résumé de la pièce

Les royaumes de la reine Argire et du roi Policandre, anciens amants, se livrent une guerre tenace. Alors qu’Argire semble sur le point de l’emporter, Policandre reprend espoir quand son héros national, Cléomédon, un ancien esclave, met à mal l’ennemi et capture Céliante, le jeune prince fils d’Argire qui promettait à sa mère l’ultime victoire. Résolu à récompenser Cléomédon pour sa bravoure, Policandre lui offre en mariage Célanire, sa fille aînée. Les deux jeunes gens, éperdument amoureux, accueillent le projet avec empressement. Toutefois, tout captif qu’il est, Céliante avoue à son confident son amour pour la jeune Célanire. Prêt à tout pour sortir son maître du joug de la servitude, le confident de Céliante, Oronte, décide de parler de cet amour à la cour du roi Policandre. Timante et Créon, deux intrigants qui répugnent à voir monter sur le trône un homme qui n’est pas de sang royal, attendent l’occasion de renverser la situation. C’est Oronte qui va la leur donner. Préférant le mariage de Célanire avec Céliante, ils décident de faire fléchir le roi en lui promettant une paix plus durable grâce à un tel mariage. Policandre, épuisé par les guerres successives qui accablent son royaume de dettes, cède à la proposition de ses courtisans. Ainsi, il annonce à Cléomédon son nouveau projet de marier sa fille à Céliante mais dédommage le héros en lui offrant Bélise, sa seconde fille, que celui-ci refuse fermement. Bélise est au comble du malheur, voyant sa sœur qu’elle chérit épouser celui qu’elle aime. Célanire quant à elle se résout à ce mariage pour la paix du royaume malgré l’intense déchirement dont elle souffre. De son côté, Cléomédon sombre dans la folie. Arrive alors, à la cour du Roi, Clorimante, ancien courtisan et familier d’Argire. Il révèle à Policandre qu’Argire mit autrefois au monde, dans le plus grand secret, un enfant de lui. Conçu hors-mariage mais dans l’amour, ce dernier fut élevé au détriment de celui qu’elle enfanta peu de temps après, issu de son mariage avec un roi santon. Clorimante, dans la confidence, devait se charger de l’échange des enfants et faire disparaître le second fils d’Argire. Il fut à ce moment rendu en esclavage et perdit l’enfant. Ainsi, Policandre, apprenant que Céliante est son fils et découvrant que Cléomédon est le second fils d’Argire, décide de revenir sur sa décision. Il promet alors Célanire à Cléomédon et dédommage Céliante, son fils, en lui offrant Bélise, qui n’est en réalité pas sa fille. Tout inceste étant évité, Policandre demande Argire en mariage, qui ayant toujours au cœur celui qui autrefois la trahit, cède à cette proposition d’union.

Résumé par acte de la pièce

Acte I — Acte II — Acte III — Acte IV — Acte V

Acte I

Certaine de sa victoire sur Policandre, Argire énumère les désastres essuyés par les ennemis et exhorte son fils Céliante à asséner l’ultime coup qui sera fatal au roi. Cependant elle souhaite apprendre qui est le fameux Cléomédon dont on parle et qui promet de relever Policandre. Placide, son confident, lui révèle qu’il est un ancien esclave venu autrefois secourir Policandre sur le point d’être blessé à mort par un lion. Argire affirme sa volonté de briser ce héros. Céliante, avec détermination, se retire pour aller éprouver son courage. Argire demeure alors seule avec Placide qui la questionne sur l’origine de sa haine contre Policandre. La reine se livre à une longue tirade durant laquelle elle avoue à son confident ses actes passés : éprise autrefois de Policandre elle s’offrit à lui, assurée d’un prompt mariage. Cependant, Policandre, alors qu’il était dans le royaume d’Argire, apprit la mort de son père. Contraint de retourner auprès de son peuple, il partit, promettant d’envoyer des ambassadeurs quérir la reine. Personne ne vint. Policandre donna sa foi à une autre. Argire découvrant sa grossesse, décida de la cacher à Policandre. Peu de temps après, le roi des Santons épousa Argire. En proie à une nouvelle grossesse, elle choisit de substituer son premier enfant au second afin d’élever à la cour un fils qu’elle avait eu par amour au détriment de celui qu’elle enfanta d’un mariage de convenances. C’est le fils de sa nourrice qui se chargea d’opérer l’échange. Le fils du roi des Santons fut cependant perdu dans les guerres civiles. Afin d’estomper les différences dues à l’âge des enfants, Argire prétexta à la cour que, sur ordre d’un oracle, elle ne pouvait montrer l’enfant avant trente mois révolus. Elle décide donc, au moment où s’ouvre la pièce, de se servir de Céliante pour se venger de Policandre, usant du fils au détriment du père. Argire se retire. Placide prend la résolution de tout avouer à Policandre pour éviter de nouveaux malheurs (scène 1). À la cour du roi Policandre, Célanire et Bélise, ses deux filles, plaignent le malheur de leur père (scène 2). Le roi apprend par Birène, son chef des armées, que Cléomédon s’est illustré dans une bataille durant laquelle il a fait prisonnier Placide, le confident d’Argire. Ce dernier paraît sur scène blessé à mort et expire avant d’avoir pu révéler le secret de la substitution (scène 3).

Acte II

Célanire loue les mérites de Cléomédon à sa sœur Bélise qui, après avoir cru comprendre les sentiments de sa sœur envers le héros, s’empresse de lui rappeler qu’il est de rang social inférieur. Célanire se défend d’aimer Cléomédon mais affirme que le rang n’est rien sans le mérite. Bélise plaint quant à elle les malheurs de Céliante qui vient d’être fait prisonnier. Face à une telle empathie, Célanire insinue que sa sœur pourrait bien aimer le jeune captif. Bélise nie, affirmant que la condition sociale de Céliante autorise que l’on plaigne son sort. Restée seule, Célanire, s’avoue à elle-même son amour pour Cléomédon (scène 1). Cléomédon vient à la rencontre de Célanire pour lui parler avant que de partir pour un dernier combat. Les deux jeunes gens se disent avec passion leur amour. Célanire exhorte Cléomédon à triompher des ennemis pour légitimer ses sentiments pour lui (scène 2). Céliante et son confident Oronte se lamentent sur leur sort de captif, bien que leurs allées et venues ne soient pas entravées. Céliante avoue qu’il aime Célanire et déplore que cette relation soit impossible car il est l’oppresseur de son peuple. Oronte rassure son maître et promet de tout arranger même si celui-ci l’accuse de flatterie. Le jeune prince, après de multiples hésitations, laisse finalement son confident mener l’affaire à son gré pourvu qu’il obtienne Célanire, gage pour lui d’une gloire certaine (scène 3). Policandre, bien décidé à récompenser Cléomédon pour sa bravoure, lui offre Célanire. Alors que celle-ci y consent officiellement, Timante et Créon, deux intrigants complotent contre ce mariage, se refusant à voir monter sur le trône un homme qui n’est pas de sang royal (scène 4). Arrive Oronte que Timante et Créon questionne sur l’état de Céliante. Les deux courtisans lui apprennent que Célanire va épouser Cléomédon. Oronte avoue avoir fait un songe prophétique au cours duquel il a vu Célanire et Céliante unis. Timante et Créon confortés dans leur idée assurent à Oronte leur soutien pour unir les deux jeunes gens (scène 5).

Acte III

Dans un monologue sous forme de stances, Bélise se lamente sur son sort. En effet, elle aime celui qui tyrannisa son peuple (scène 1). Entre Célanire. Elle vient d’apprendre que son père lui refuse Cléomédon. Bélise tente de consoler sa sœur en lui rappelant qu’elle s’apprêtait à épouser un ancien esclave. Lorsque Célanire lui révèle qu’elle doit maintenant épouser Céliante, cette dernière l’incite à désobéir à leur père : elle ne saurait s’unir à celui qui l’asservit autrefois. Célanire lui oppose le devoir filial (scène 2). Cléomédon apprend de Célanire que leur mariage est annulé. Il l’exhorte lui aussi à désobéir à l’ordre du roi. Nouveau refus de la princesse qui demande à son amant de maîtriser son cœur et d’obéir lui aussi à Policandre. Cléomédon affirme préférer la mort et présente à Célanire son épée. Elle fuit. Il demeure seul et se lamente sur son sort : pour avoir sauvé l’Etat il n’est pas récompensé (scène 3). Policandre se laisse définitivement convaincre du bien fondé de sa décision par Timante (scène 4). Dès lors, il apprend à Cléomédon son désir d’instaurer une paix durable dans le pays. Cléomédon lui adresse un long discours sur les fondements de la paix et lui suggère de ne rien précipiter. Timante lui oppose la souffrance du peuple qui attend une prompte trêve et annonce à Cléomédon qu’il n’aura pas Célanire, que l’on destine désormais au prince ennemi. Policandre le dédommage en lui offrant Bélise. Cléomédon, avec beaucoup d’audace, la refuse et rappelle à la mémoire de son roi ses exploits. Ce dernier fait taire son ancien esclave et lui fait recouvrer, par les mots, sa condition (scène 5).

Acte IV

Céliante apprend à Célanire que Cléomédon a sombré dans la folie puis il s’épanche sur son propre sort et le revirement heureux de sa fortune avant de déclarer son amour à la princesse alors que Bélise assiste à la scène. Face au refus de Célanire de dire qu’elle aime, prétextant la pudeur féminine, Céliante prend à partie Bélise. Avant de se retirer il demande à cette dernière de parler pour lui à Célanire qui reproche à sa sœur de ne pas l’avoir assez soutenue face aux insistances du prince. Demeurée seule, Célanire rappelle à son esprit son amour pour Cléomédon et plaint son sort (scène 1). Timante vient alors informer la princesse que la reine Argire a fait naufrage alors qu’elle faisait voile vers la cour pour le mariage de son fils (scène 2). Cléomédon en proie à une violente folie erre aux côtés de Birène. Le seul nom de son aimée suffit à l’apaiser avant que sa folie ne redouble. Les hallucinations dont il est la victime lui font tenir des propos injurieux envers le roi ; il souhaite un temps renverser la situation militaire du pays puis finit par se résigner à mourir (scène 3).

Acte V

Oronte et Birène s’entretiennent sur l’état de santé de Cléomédon, qui paraît aller mieux, mais sont interrompus par l’arrivée d’un homme à l’apparence misérable (scène 1). Cet homme si négligé, demande à parler au roi. Oronte et Birène le méprisent (scène 2). Policandre qui croise leur chemin reconnaît en lui Clorimante, un ancien ami. Clorimante demande un entretien privé (scène 3). Pendant ce temps, Célanire, au terme d’un monologue délibératif, décide de se donner la mort, ne pouvant accepter son sort (scène 4). Alors que Cléomédon avoue à Birène son projet de mettre à mal Policandre, Célanire s’avance et constate que la folie de Cléomédon a repris. Birène l’impute à l’annonce de l’arrivée d’Argire qui finalement a survécu. Célanire tente de rassurer Cléomédon sur son sort mais celui-ci n’accorde pas de crédit à ses paroles (scène 5). Enfin, Policandre, informé par Clorimante de la situation, annonce à Céliante qu’il est son père. Argire qui se réjouit d’une réconciliation future déplore tout de même d’être ignorante du sort de son second fils et regrette d’avoir été mauvaise mère en l’abandonnant. Le roi fait mander Clorimante afin qu’il informe la reine du sort qu’il connut. Le vieillard retrace son sort d’esclave et les péripéties subies durant vingt années. Il est pourtant sans nouvelles de l’enfant qu’il a perdu dans les guerres civiles. Enfin libre, il apprit les préparatifs de ce mariage incestueux et décida de se rendre à la cour pour dévoiler la substitution d’enfants. Célanire et Bélise se réjouissent. Argire qui croit son fils mort est détrompée par Policandre qui lui révèle avoir recueilli un enfant qui pourrait bien être ce fils perdu car il possède sur la main une tâche de naissance formant un laurier, tel que l’a décrit Argire. C’est Cléomédon (scène 6). Face à l’assemblée, qui lui révèle son identité, il croit que l’on se joue de lui. Le roi lui offre à nouveau en mariage sa fille aînée. Pour le bonheur de son fils, il offre Bélise à Céliante en révélant qu’elle n’est pas sa fille de sang, mais qu’elle est la fille d’une précédente épouse. Enfin, pour réparer ses torts, Policandre demande la main d’Argire qui y consent (scène 7).

Une source évidente : l’Astrée

Dès la publication de la première partie de l’Astrée en 1607, c’est un succès éclatant qui se prépare et qui perdurera tout au long du siècle. L’ouvrage d’Urfé rattache le XVIIe siècle aux traditions polies et galantes de la société et de la littérature chevaleresques. Les guerres de la dernière moitié du XVIe siècle et leur influence sur les auteurs sont remplacées par des attitudes de personnages plus délicates. C’est la réaction de l’aristocratie élégante contre des mœurs et une éloquence jugées trop rudes. Le roman pastoral s’érige rapidement en modèle pour les auteurs de l’ensemble du XVIIe siècle et propose une littérature d’un nouveau type que veulent s’approprier les modernes. S’inspirer du roman devient alors un gage de raffinement et de succès. La diégèse de Cléomédon est directement issue de deux histoires de l’Astrée. La première, source la plus manifeste, correspond à l’intrigue qui met en scène Rosiléon dans le livre X de la quatrième partie du roman, « Histoire de Rosanire, Céliodante, et Rosiléon ».

Policandre, prince des Boyens et des Ambarres fait une promesse de mariage à la princesse Argire, fille du roi des Pictes. Rappelé dans son pays par une agression ourdie par le père d’Argire, il oublie rapidement ses engagements et épouse Clorisène, fille du roi des Lëmovices. De son côté, Argire, qui vient de mettre au monde l’enfant de Policandre sans que celui-ci ne le sache, épouse le roi des Santons dont elle a également un fils. Elle éloigne, sous prétexte d’un oracle, ce fils légitime et, après quelque temps, fait venir à sa place l’enfant de l’amour, à qui elle réserve sa couronne. Le vrai Céliodante est élevé au loin par Vérance, un homme de confiance. Le jeune homme est cependant enlevé par des pirates et vendu. Vérance, emprisonné, ne peut avertir la mère. Policandre a quant à lui eu de sa femme un fils, Arionte, et une fille, Rosanire, avec laquelle est élevée Céphise, la fille de sa première femme. D’aventure, il achète un jeune esclave auquel il s’attache pour sa beauté et sa gentillesse. Plus tard, face à l’imminence de la mort du roi, le jeune esclave se révèle plein de bravoure lorsqu’il abat le lion qui menaçait de tuer Policandre. Il est à cette occasion affranchi, fait chevalier et reçoit le nom de Rosiléon. Rosanire et Céphise le prennent en affection mais cette dernière lutte difficilement contre son amour pour le jeune héros, qui lui-même est dévotement amoureux de Rosanire. Argire, devenue veuve, rappelle à Policandre, dont l’épouse est morte, sa promesse de mariage. Elle essuie un refus. Dès lors, elle n’aspire qu’à la vengeance et lance le faux Céliodante, substitué au vrai, à l’assaut du royaume du perfide afin que « le père en cette guerre tue le fils, ou le fils le père ». Le faux Céliodante est vainqueur ; Arionte est tué, Policandre assiégé dans Avaric. Rosiléon, rappelé par Rosanire, accourt, renverse les séditieux, fait prisonnier Céliodante, affermit dans son trône Policandre, qui lui promet en retour la main de Rosanire. La joie des deux amants est de courte durée. Deux ministres, qui ont des fils, des ambitions et des jalousies, appuient la demande de Céliodante, qui est tombé amoureux de Rosanire. Un conseil politique se tient, délibère, et Policandre se range à l’avis des ministres. Rosiléon proteste devant le roi avec virulence et ne tarde pas à sombrer dans la violence. Policandre s’indigne de cette audace (« Ingrat et outrecuidé, (...) est-il possible que tu aies oublié le prix duquel je t’ai acheté esclave ? »). Rosiléon, de fureur et de désespoir, perd la raison. C’est alors qu’arrive Vérance, désireux de prévenir ce mariage contraire aux lois divines et humaines. Argire, survenue afin d’assister aux noces de Céliodante, confirme la révélation de Vérance. On reconnaît Rosiléon pour le fils d’Argire et du roi des Santons. La folie du héros est guérie en Forez par une sorte d’incantation antique. Ayant recouvré ses esprits, il épouse Rosanire, et on donne Céphise à Céliodante.

Du Ryer double cet écheveau en y intégrant des éléments d’un autre récit de l’Astrée, celui de Diane et Silvandre, une intrigue amoureuse qui s’étale tout au long des différentes parties du roman. Les grandes étapes sont les suivantes : dans la quatrième partie du roman Diane et Silvandre s’avouent leur amour. Cependant Silvandre prend connaissance d’un oracle qui l’inquiète :

Ton present desplaisir bien tost se finira

Mais celle que tu veux, Paris l’espousera,

Et tu ne dois pretendre

D’accomplir tes desirs qu’en la mort de Silvandre.

Or Paris est le fils d’Adamas à qui la mère de la jeune fille la destine. Par ailleurs Silvandre est arrivé en Forez dont il n’est pas originaire mais personne ne connaît sa véritable naissance. Les éléments d’une substitution sont donc en place. Silvandre se révèlera le fils d’Adamas, Paris de son vrai nom. Au livre VI, Diane et Silvandre prêts à consulter un autre oracle surprennent la prophétie de celui-ci faite à un vieil homme, le berger Ergaste :

Ergaste ne doute de rien

Déjà la moitié de ton bien

Est dans cette saincte demeure.

Bien-tost l’autre doit t’arriver,

Mais il faudra que Paris meure,

Le jour que tu dois la trouver.

Apparaît la possibilité qu’Ergaste ait perdu ses deux enfants : la moitié présente est Diane ; la mort de Paris est à comprendre au sens métaphorique : il perd son nom en le donnant à Silvandre. Paris et Diane sont donc frère et sœur ce qui écarte toute possibilité de mariage. Silvandre est en réalité Paris qui épousera Diane. Adamas reconnaît son fils lors d’une scène dramatique au cours de laquelle Phillis et Astrée distinguent une marque de naissance sur son bras. La mère de Diane retrouve son enfant dans le faux Paris.

Même s’il est vrai que Du Ryer reprend de façon quasi-intégrale la première intrigue, la seconde, bien que plus éloignée de Cléomédon, constitue très certainement une source d’inspiration dans la réflexion sur le traitement psychologique des jeunes amants. On retrouve également le thème de la substitution d’enfant, celui de l’illustre naissance cachée, des oracles, de la reconnaissance par signe de naissance etc. Toutefois les axes structurels de la pièce de théâtre demeurent ceux de la première intrigue de L’Astrée que Du Ryer suit de très près. Si les noms sont quelque peu transformés (Rosiléon devient Cléomédon ; Rosanire, Célanire ; Céliodante, Céliante ou encore Céphise qui se change en Bélise), les caractères restent les mêmes. Le seul nom à se transformer véritablement est celui de Vérance, l’homme de confiance d’Argire, qui devient Clorimante sous la plume du dramaturge. De ce récit romanesque Du Ryer laisse de côté les détails liés à la jeunesse de Cléomédon, les intrigues de la cour beaucoup plus développées dans L’Astrée, et les raisons des origines des hostilités entre la reine Argire et le roi Policandre. Le merveilleux est également omis ce qui implique de transformer la présence oraculaire du roman en subterfuge humain dans la tragi-comédie. Argire ment au roi des Santons :

Je fis acroire au Roy qu’une Vierge sçavante

Menaçoit de la mort le petit Celiante (v. 244-245)

La reconnaissance finale est à peine retouchée. On reconnaît Rosiléon par la marque en forme de rose qu’il porte sur le bras (sans doute pour établir un lien ténu entre lui et Rosanire) alors que Cléomédon est marqué d’un laurier. Les événements majeurs sont donc retenus et les personnages restent les mêmes. Même les propos jouissent d’une certaine proximité. L’héroïne de L’Astrée, Rosanire, déclare :

J’ayme mieux qu’on raconte à l’advenir que Rosanire à trop obey que si l’on pouvoit dire qu’elle eust manqué à son devoir[45]

Alors que Célanire, dans Cléomédon, affirme :

Et j’ayme mieux enfin que ce cœur soit blasmé,

D'avoir trop obey, que d’avoir trop aymé (v. 1093-1094)

Et encore cet exemple parlant lorsque le Policandre de L’Astrée assène à Rosiléon des propos méprisants :

Souviens-toy du prix duquel je t’ay achepté esclave[46]

Le Policandre de la tragi-comédie en fait autant selon les propos suivants :

Et pour vaincre l’orgueil, où je te voy monté,

Esclave, souviens-toi que je t’ay rachepté (v. 1346-1347)

Toutefois Du Ryer modifie de façon conséquente les repères spatiaux. Seules deux allusions géographiques se lisent dans la pièce. La première, conforme au roman, fait état d’une ancienne province romaine :

A peine fus je libre, et de crainte et d’effroy,

Que le Roy des Santons jetta l’œil dessus moy (v. 222-223)

La seconde est un ajout propre au dramaturge et se lit dans la bouche de Clorimante :

Et depuis dans Tunis on me mit en des fers,

Où j’ay passé vingt ans comme on vit aux Enfers (v. 1996-1997)

Nulle allusion au nom du peuple de la nation d’Argire, les Pictes, le nom de la ville de Policandre, Avaric, est passé sous silence ainsi que ses peuplades, les Boyens et les Ambarres. La topographie bien définie d’Urfé est relayée par une incertitude ambiante chez Du Ryer qui semble ne pas se soucier du cadre spatial au profit d’une imprécision historique relativement éloignée dans le temps.

Au théâtre, Du Ryer se veut néanmoins inventif. Le principal écart qu’il est possible de mesurer entre le roman et la pièce est probablement la présence, sur scène, de rapides épisodes de comédie qui entretiennent le spectateur dans son goût pour la vivacité d’esprit. Dans Cléomédon nombreuses sont les scènes rythmées par des décalages langagiers. Ainsi, lorsque Célanire apprend le naufrage d’Argire :

CELANIRE un peu bas.

Si j’en pleure aujourd’huy, si je m’en desespere,

C'est de voir que le fils n’a pas suivy la Mere.

TIMANTE

Mais pour vous consoler de cette aversité,

C'est assez de sçavoir que le fils est resté. (v. 1580 à 1583)

L’impatience des personnages face à des situations complexes confirme cette portée comique appliquée à l’ensemble de la pièce. Argire par exemple ne peut soutenir l’attente de la révélation de Clorimante qui se révèle vite déceptive :

ARGIRE

Dy viste, est-il vif ? est-il mort ?

CLORIMANTE

Il est.

ARGIRE

Acheve,

CLORIMANTE

Il est ce qu’[a] voulu le Sort. (v. 1981 à 1984)

Notons encore parfois des scènes qui frôlent le grotesque notamment à l’acte V lorsque Policandre suppose que le fils perdu d’Argire est sans doute Cléomédon et que Clorimante serait à même de le reconnaître :

Ne seroit-ce point luy ? Mandez Cleomedon.

Le recognoistrez-vous ?

CLORIMANTE

Non pas, Sire, à ce nom.

POLICANDRE

Celuy de Quinicson le fera-il connoistre ?

CLORIMANTE

Ha ! Sire, je le voy.

ARGIRE

Je ne voy rien paraistre. (v. 2013 à 2018)

Cet écart, le plus conséquent par rapport au roman et aisément mesurable, transforme quelque peu le sujet romanesque qui prend une dimension moins galante pour devenir plus accessible. Les personnages touchent davantage le public du XVIIe siècle que ceux de l’Astrée. Le dramaturge s’est donc efforcé d’appliquer à l’ensemble de la pièce un ton badin que soulignent des scènes comiques rapides qui ponctuent Cléomédon. C’est d’ailleurs ce procédé et cette atmosphère légère et moqueuse que met en avant Ménage lorsqu’il évoque la pièce[47].

Le passage du roman au théâtre implique donc des changements nécessaires : là où le roman permet un déploiement de l’intrigue en plusieurs lieux et sur une durée relativement élevée la pièce de théâtre invite à resserrer de tels épanchements. En ce sens, la cour de la reine Argire n’est présentée qu’en une unique scène, la scène liminaire, le reste de l’intrigue se jouant à la cour de Policandre. Du Ryer ne donne pas d’indication temporelle permettant au spectateur de définir la durée de l’action. La plasticité de l’intrigue issue de l’Astrée permet au dramaturge de proposer une tragi-comédie romanesque : substitution d’enfant, naufrage, reconnaissance, mort du confident juste avant sa révélation, princesse qui aime un captif, une autre amoureuse d’un esclave qui devient prince etc.

Création de la pièce

Lorsque Du Ryer compose Cléomédon, en 1636, le théâtre français connaît une période charnière. En effet, cette même année, l’on joue autant de tragédies que de tragi-comédies. Si les théoriciens aspirent au renouveau des règles dramaturgiques, le ton romanesque de la tragi-comédie assure toujours le succès des auteurs. La distribution de la pièce s’inscrit donc dans une période d’entre-deux qui se verra dépasser par la domination de ce que l’on nommera « tragédie classique ». La tragédie régulière a par ailleurs amorcé son rayonnement sous l’impulsion de Mairet qui fait jouer Sophonisbe (1635), de Benserade qui donne Cléopâtre (1636), ou encore de Scudéry avec La Mort de César (1636)… autant d’auteurs qui choisissent de remettre au goût du jour les sujets antiques qui ont à nouveau la faveur du public. Cléomédon se situe donc à la croisée des chemins, entre la vogue naissante de la tragédie romaine et l’engouement persistant pour la tragi-comédie romanesque. Du Ryer fait alors jouer une pièce susceptible de plaire mais dont le succès ne saura se poursuivre. Dans cette période en voie d’affirmation de la grande tragédie romaine il revendique une certaine autonomie par rapport aux règles et à la rigueur. C’est ainsi que le contexte permet de justifier les choix de création. Rappelons, pour préciser, les tenants et aboutissants de la tragi-comédie. De façon à peu près exactement contemporaine, Durval publie son Discours à Cliton[48] et donne une définition précise de la tragi-comédie qu’il appelle « poème composé » par opposition aux « poèmes simples » dont les événements et circonstances s’achèvent en un jour. La tragi-comédie est ainsi composée de multiples événements et dispose d’un espace et d’un temps fictifs qui peuvent couvrir plusieurs pays et plusieurs années. Elle n’a donc pas de prise avec la vraisemblance externe liée aux conditions matérielles de la représentation. Au contraire, elle se veut douée d’une cohérence interne c’est-à-dire qui ne respecte que les besoins du sujet. Ce dernier concerne toujours des amours contrariées qui finissent par trouver une résolution heureuse et se déroule au sein de l’aristocratie contrairement à la comédie. Une telle conception implique une dramaturgie de la prolifération ou encore de la variété ainsi que nous la retrouvons dans Cléomédon. Période de transition donc pour le théâtre mais aussi pour l’auteur lui-même qui fait jouer cette tragi-comédie héroïque à un moment intermédiaire de sa carrière, celui qui marque la rupture avec les créations de jeunesse et qui annonce les œuvres de la maturité dramaturgique.

C’est en 1634 que l’on joue la pièce pour la première fois. Les programmes de l’Hôtel de Bourgogne durant la semaine du carnaval de cette même année sont enthousiastes :

Allez-y tout le long de cette quinzaine, et vous n’y manquerez pas de rire, ou il faudra que vous ayez la bouche cousue. Vous y verrez le Clitophon de Monsieur Durier, autheur de l’Alcymedon ; ensuitte vous verrez le Rossyleon du mesme autheur, piece que tout le monde juge estre un des rares subjets de l’Astrée… pièces quy sont autant d’aimans attractifs pour y faire venir non seulement les plus graves d’entre les hommes, mais les femmes les plus chastes et modestes, quy ne veulent plus faire autre chose maintenant que d’y aller[49].

Les premières traces de la création de la pièce apparaissent donc sous le nom de Rossyléon même si dans ses travaux de recherche K. Philipp prétendait qu’il s’agissait d’une œuvre perdue de l’auteur[50]. De façon plus convaincante, Lancaster affirme que Rossyléon est en réalité Cléomédon sous un autre nom :

Du Ryer a probablement composé en 1634 une pièce intitulée Rossyleon d’après le nom de son héros, publiée deux ans plus tard, et dont le titre et le nom du héros furent transformés en Cleomedon, certainement pour éviter toute confusion avec la tragi-comédie de Pichou sur le même sujet[51].

En effet, vers 1629, Pichou avait composé Les Avantures de Rosylon, une pastorale qu’il ne publiera jamais mais dont on parlait certainement assez pour faire penser à Du Ryer qu’il valait mieux modifier le titre de sa pièce. Cléomédon est très certainement joué pour le public parisien durant le Carnaval de 1634 avant d’être publié en 1636. La remarquable absence de Cléomédon dans le Mémoire de Mahelot vient confirmer ces hypothèses. En effet, l’on sait que Mahelot complète son travail juste avant la période du Carnaval de 1634. En l’état, il est donc impossible de donner plus de précision quant à la création de la pièce, ses décors, son public. La dédicace au duc de Vendôme donne une indication quant au commencement de l’écriture de la tragi-comédie :

Je ne vous diray point quel est ce Cleomedon, que j’ose aujourd’hui vous presenter ; Vous le connoissez, puisqu’il est né en vostre maison

L’allusion suggère que Du Ryer écrivit entre septembre 1633 et février 1634.

Réflexions sur une tragi-comédie de « l’émotivité triomphante[52] »

La construction dramaturgique de Cléomédon — Le personnel dramatique — Poétique fondamentale — Postérité d’un tel sujet — Jugements

La construction dramaturgique de Cléomédon

Les scènes — Le dénouement — La vraisemblance — Les péripéties — Les unités

Les scènes

Les liaisons de scène sont vraisemblables dans Cléomédon. Pourtant très souvent les entrées et sorties des personnages ne donnent pas lieu à des subdivisions attendues. C’est que le découpage préclassique est inférieur au découpage classique définitivement appliqué à partir des années 1640. Ainsi, si l’on trouve vingt-trois scènes dans la pièce, l’exigence classique en aurait fait paraître au moins quarante. Le découpage est donc ample et imprécis. Le nombre de scènes nous donne un indice quant au rythme de l’action. Pour Jacques Scherer, le « nombre [des scènes] définit […] la rapidité de la pièce. Si les scènes sont nombreuses, c’est que les allées et venues des personnages sont fréquentes, et que les apparitions des personnages sont assez courtes, puisque la durée de la pièce est à peu près constante ; si au contraire le nombre de scènes est peu élevé, ces scènes seront longues et le mouvement des personnages sera lent[53] ». Conformément aux moyennes établies par le théoricien, Cléomédon, avec une quarantaine de scènes attendues, fait partie des pièces rapides. L’acte V est de loin le plus rapide, avec sept scènes il précipite l’action vers sa fin. A contrario, les actes I et IV sont des plus lents (trois scènes pour chacun d’eux). La construction globale est donc largement irrégulière. À la rapidité de la pièce fait écho l’exceptionnelle longueur de Cléomédon. Rappelons que la moyenne des pièces du XVIIe siècle est de 1700 vers et que l’œuvre de Du Ryer en compte 2149. La seule première scène de l’acte I fait plus de 320 vers ce qui correspond à la longueur d’un acte entier. Cléomédon pièce rapide mais démesurément longue fait figure de pièce originale.

Le dénouement

Le dénouement de la pièce est fragile car il semble ne reposer que sur la seule bonne volonté de personnages désormais prêts à se pardonner sans que ne soit entendue la moindre demande de pardon. La nature éphémère et provisoire de la fin de la pièce est le propre de la tragi-comédie. Ainsi, elle ne met pas en évidence une réelle progression : à l’acte I, Policandre voulait unir sa fille à Cléomédon, il scelle cette alliance au dernier acte. À ce titre, l’acte liminaire n’est qu’un moment d’apaisement pour les héros qui viennent de résoudre un obstacle et la fin de la pièce n’est qu’une suspension provisoire du malheur (les rivaux de Cléomédon pourraient de nouveau se rebeller).

La vraisemblance

Venant contredire la notion, certaines idées ou révélations auraient pu survenir dès le début de la pièce mais l’auteur les réserve pour les besoins de la dramaturgie. En ce sens, relevons les propos de Policandre à Argire :

Vous deviez terminer tant de maux inhumains,

Puisque vous en aviez le remede en vos mains (v. 1931-1932)

Ou encore cette révélation tardive de Policandre au sujet de Bélise :

Elle n’est pas ma fille, on le sçait, tu le sçais.

Alors que j’espousay la Reine Doranise,

D'un premier mariage elle avoit eu Belise (v. 2129-2131)

C’est ce que Scherer appelle une « invraisemblance invisible[54] ». Il paraît en effet bien improbable que la reine ou le roi n’aient pas fait ces annonces plus tôt. Bien des déboires auraient été ainsi évités. Or la pièce n’aurait pu être légitimée : « Ce remède qui est la possession d’un secret aurait terminé la pièce avant qu’elle ne commence. » Pourtant cette invraisemblance ne heurte pas la sensibilité du public qui voit dans ce dénouement une façon de résoudre des conflits sérieux et profonds. L’intrigue de la pièce est telle que l’on ne se soucie pas de cette vraisemblance relativement grossière. Les caractères sont eux-mêmes parfois peu cohérents : Argire accepte d’épouser celui qui la méprisa ; Céliante abandonne subitement tous sentiments pour Célanire ; Clorimante vient à la cour après vingt ans d’absence justement au moment opportun.

Les péripéties

Elles sont fausses. Le spectateur apprend la mort d’Argire à l’acte IV, scène 2 puis son arrivée à la cour du roi à l’acte V, scène 5. Ces faits ne sont pas de réelles impulsions et ne servent en rien à l’action car ils n’introduisent pas de situation nouvelle. Il s’agit donc là de péripéties artificielles. L’obstacle demeure de même nature malgré ces contretemps, la dramaturgie s’attache alors à entasser les périls successifs pour le plaisir du public. Une vraie péripétie modifie la situation matérielle de la pièce ou la situation psychologique des héros. Le passage de la vie à la mort est un moyen constant et facile de passionner la fin d’une action. Leur nature, par ailleurs, est romanesque. Les coups d’épée, les unions clandestines, l’enlèvement d’enfant par des pirates, le naufrage, les intrigues de palais, la substitution d’enfants, la folie, la fausse mort, les amours contrariées…. Autant d’actions qui pourtant ne retentissent pas dans l’âme des héros et laissent la pièce dans l’inertie. Le recentrement est tout entier psychologique. Ainsi, la scène 1 de l’acte II, pour prendre un exemple, est fondée sur des répliques qui filent la métaphore de la servitude amoureuse. Elles mettent en lumière l’amour des jeunes princesses pour les deux héros. Pourtant, Célanire et Bélise ne se révèlent rien et même à l’acte IV, scène 2, où Bélise se montre plus téméraire dans son aveu, Célanire ne semble toujours pas comprendre les inclinations de sa sœur. Les péripéties de ce genre permettent donc à Du Ryer de faire la démonstration d’une certaine acuité intellectuelle (métaphore, jeu de sonorités, jeu de mots, parallèles…) mais elles n’annoncent pas de révélation et ne font pas avancer la pièce.

Les unités

Nous observons que si Du Ryer ne respecte pas l’unité de lieu la spatialité de la pièce ne semble pas pour autant éclatée. Dès la deuxième scène de l’acte I, l’intrigue se situe à la cour de Policandre, second lieu de l’action. La pluralité spatiale, puisque nécessaire, vraisemblable et raisonnable est admise[55]. Toutefois le dramaturge ne présente la cour d’Argire qu’en une unique scène (I, 1) ce qui évite l’impression d’éparpillement. Ce choix semble cohérent avec la période de transition à laquelle appartient Du Ryer : s’il écrit pour la scène tragi-comique, fort appréciée, il n’en délaisse pas moins des exigences de rigueur dramaturgiques pour ne pas heurter la vogue des tragédies classiques qui renaissent. Quant au temps, une unique allusion s’est immiscée dans la pièce :

Adieu ; va voir le Roy ; voicy la fin du jour (v. 1113)

Est-ce à dire que Du Ryer respecte l’unité temporelle ? Si tel est le cas il le fait au détriment de la vraisemblance puisque, rappelons-le, Argire traverse les mers pour venir assister au mariage de son fils, un éloignement géographique qui ne saurait faire tenir l’action en vingt-quatre heures. Toutefois, stricto sensu, les vers n’expriment aucune entrave à la règle des vingt-quatre heures.

L’unité d’action est quant à elle scrupuleusement respectée. L’action secondaire, celle qui fait que Céliante est aimé par Bélise, se rattache à l’action principale en autorisant les deux unions pour une fin heureuse qui ne spolie personne.

Le personnel dramatique

Cléomédon

Héros éponyme de la pièce de Du Ryer, Cléomédon possède toutes les qualités attendues par le spectateur contemporain. Un seul détail le fait échapper au type même du héros classique, son âge avancé. En effet les rares allusions temporelles de la pièce permettent de donner à Cléomédon environ vingt-six ans. Clorimante lors de son récit final expose :

A peine eust-il atteint l’âge de six annees,

Que l’on recommença les guerres terminees (v. 1990-1991)

Et plus loin dans cette même réplique :

Et depuis dans Tunis on me mit en des fers,

Où j’ay passé vingt ans comme on vit aux Enfers (v. 1996-1997)

Ainsi donc le héros n’est pas un jeune premier tel qu’on en trouve dans la quasi-totalité des pièces du XVIIe siècle. Pour répondre à une exigence sociale le héros classique est toujours jeune car la vie d’adulte commence très tôt mais s’achève également précocement. Ici l’âge de Cléomédon est relativement avancé compte tenu de son statut. Pour autant il s’agit là d’un âge vraisemblable car il a fallu lui laisser du temps pour passer de sa condition d’esclave à celle de grand général de guerre. Outre ce détail, Cléomédon correspond aux exigences dramaturgiques du héros. Il est tout d’abord un personnage dont la beauté physique est relayée par un esprit fin (v. 51-52). C’est donc là le signe premier de son élection divine. Pour autant son statut d’esclave n’est absolument pas conforme à sa valeur morale. Même le clan adverse en prend conscience et Placide en ce sens affirme que le héros de Policandre est « reservé / Plustost à captiver, qu’à se voir captivé » (v. 55-56). De la même façon ses vertus sont disproportionnées relativement à son âge ce qui est encore l’effet d’un dérèglement qui ne peut s’expliquer que si le voile qui cache la naissance de Cléomédon se lève (v. 61-62). Cette naissance obscure laisse pourtant un indice conséquent : une marque de naissance sur la main en forme de laurier qui annonce déjà ses prouesses. C’est ainsi qu’Argire nous apprend, certes tardivement, l’existence de ce (v. 2033-2034) et que Policandre établit immédiatement le lien entre cette distinction naturelle et les exploits de son héros (v. 2076-2079). Nous retrouvons ici le personnage héroïque par excellence, celui dont le physique annonce les prouesses, signe évident qu’il possède la faveur des dieux. Sa naissance ne pouvait que confirmer et légitimer ses exploits. Les qualités du héros vont vite avoir le loisir de s’exprimer pleinement et à plusieurs reprises. Tout d’abord il sauve la vie du roi lors d’une partie de chasse (v. 75 à 80). C’est là la première étape de son parcours initiatique qui lui vaut une récompense royale de taille : il devient chevalier (v. 83-84). Cléomédon regagne progressivement ses droits de sang. Bien que nous manquions de réelles précisions relativement au nom même de ce personnage il est possible d’avancer que son nom, qui fut changé par Policandre, est directement lié à ses exploits. Ainsi Cléomédon n’est pas sans lien avec le substantif latin leo qui signifie lion. À ce sujet nous n’avons que la vague allusion du roi quant aux raisons qui le poussèrent à transformer le nom premier de Cléomédon mais rien en revanche sur les origines du nom nouvellement donné. Lorsqu’Argire questionne Policandre sur le changement de nom celui-ci prétexte une simple inadéquation entre la douceur du physique de l’enfant qu’il était et la dureté des sonorités de son nom (v. 2026-2027). Le thème du lion, très présent dans la pièce, autorise un tel rapprochement.

Notons par ailleurs que très souvent Cléomédon est comparé à Alcide dans la pièce (v. 95, 98, 414, 1610), lui-même reconnu pour avoir vaincu le lion de Némée. Le motif récurrent du lion est sans doute une des manifestations directes de la lecture de L’Astrée par Du Ryer. Dans le roman pastoral, Rosiléon possède en plus d’une rose que forma la nature sur son bras, une pierre portée en pendentif dont le motif est un lion, préfiguration de sa victoire contre ce lion prêt à dévorer son roi. Il semble que le dramaturge ait préféré l’ancrage mythologique à l’ancrage ésotérique, sans doute plus conforme aux sensibilités de son temps. Ce détail, signe allégorique du personnage éponyme, subit bel et bien une transposition significative qui témoigne d’une recherche dramaturgique : l’objet facilement évoqué dans le roman devient inscription dans une lignée prestigieuse, celle d’Alcide, qui oblige le protagoniste à une stature morale irréprochable. Ainsi, le lecteur érudit du XVIIe siècle n’aura pas manqué de faire un lien entre le nom Cléomédon et Kléos qui signifie en grec la gloire. Du Ryer, en opérant ce changement de nom, transforme le personnage urféen, qui perd son statut de protagoniste romanesque, pour devenir un héros de théâtre. À mi-chemin entre son essence romanesque et celle des héros cornéliens, Cléomédon est un personnage de tragi-comédie. Le remaniement de Kléos et de Rosyléon qui s’actualise dans Cléomédon transforme l’être du personnage. Pour autant remarquons que Du Ryer transpose à l’identique la psychologie du héros qui, en tous points, se comporte dans le roman comme sur la scène. Il est donc probable que ce soit ce personnage qui ait plu au dramaturge plus que la diégèse elle-même car cette dernière connaît quelques altérations. Cléomédon est ainsi personnage central de l’œuvre mais aussi celui à partir duquel se construit l’œuvre. La dramaturgie tout entière dépend de son caractère.

Comme tout prince Cléomédon doit éprouver son courage dans l’errance, en quête d’aventures (comme le fit pitoyablement par contre Policandre), un voyage qui lui sera favorable (v. 87 à 90). On le voit, bien que libre de ses actions il décide de revenir aider son roi à qui il ne doit pourtant plus rien. C’est un personnage intègre et fidèle. Le long récit de ses aventures par Placide à l’acte I, scène 1 permet de présenter indirectement ce jeune héros dont les prouesses sont connues même du clan adverse. Sa réputation précède donc sa présence scénique et contribue à alimenter l’être de ce personnage qui intrigue. C’est d’ailleurs aussi ce que confirme l’imminence de son entrée en scène :

Enfin Cleomedon vient à vostre secours,

Et desja de ses faits la seule renommee

A chez les ennemis l’espouvante semee (v. 377 à 379)

À sa réputation de valeureux guerrier s’ajoute la confiance que lui porte toute la cour de Policandre. Cléomédon est un jeune homme sur qui l’on peut compter (v. 414-415).

Son entrée sur scène à l’acte II, scène 2 présente un héros particulièrement galant et soucieux des choses de l’amour. À son discours guerrier correspond un discours courtois qui file la métaphore du combat, prouvant ainsi qu’il met sa gloire au service de celle qu’il aime (v. 513 à 516). Il n’est donc pas un homme qui souhaite le pouvoir dans l’absolu, ce qui serait trivial, il le recherche pour être digne de son amante. De plus, c’est son amour pour Célanire qui l’exhorte au combat (v. 525 à 528). Cléomédon combat par amour et pour l’amour ce qui fait de lui un cœur sincère. Ses motivations ne sont en aucun cas condamnables. Pourtant, même si son amour est intense, il n’ose y succomber tant il est modeste et déférent. Souvent, il envisage Célanire comme une entité suprême qu’il ne s’autorise pas à aimer charnellement :

Mais loing de dire j’ayme, alors que je soupire,

Je doy dire en tremblant, j’adore Celanire. (v. 549-550)

Son amour, proche de la dévotion, oblige la princesse à l’encourager :

Donne moy de l’amour et non pas de l’encens. (v. 552)

C’est un personnage en quête d’absolu et qui vit intensément chacun de ses choix. Sa passion, bien que condamnable en elle-même, comme tout autre passion, paraît ici méliorative :

Bref par tout où le Ciel environne la terre,

Je puis pour vous esteindre ou r'allumer la guerre :

Mais vaincre mon amour, estouffer mes ennuis,

Et vivre enfin sans vous, c’est ce que je ne puis (v. 1083 à 1086)

Cléomédon est ainsi un personnage certes aux multiples qualités mais peu entreprenant. Il est par exemple assez vite découragé par sa condition sociale sans même chercher à questionner son entourage en ce sens (v. 557 à 562). Partant, à l’acte III, scène 3 alors que Célanire lui insinue seulement qu’ils ne pourront s’unir, sans même chercher à voir le roi, il lui offre son épée, souhaitant sans appel la mort (v. 1099-1100).

Épris de justice, il accorde une grande importance à la parole. Ainsi chacune de ses répliques témoigne d’un souci constant du mot juste ou approprié et jamais il ne parle à la légère. Son erreur majeure est de croire que l’Autre est également attentif à la parole prononcée et qu’il possède cette même préoccupation des mots, qu’il leur accorde autant de sérieux. C’est ainsi que Cléomédon croit naïvement et sans réserve à la parole de Policandre (v. 769-770) et c’est d’ailleurs avec indignation qu’il constate que le roi méprise la parole donnée (v. 1278 à 1281). Qui plus est, la parole d’un roi ne saurait être parole de menteur. Cléomédon, qui plus qu’à tout autre, attribue au roi le sérieux de la valeur performative du langage commet là sa faute suprême. Rien ne justifie que ses principes soient ceux de l’Autre, tout roi qu’il est. Incontestablement le héros est un être innocent et fort éloigné des préoccupations politiques. Son incapacité à voir les manipulations du roi est à la hauteur de sa naïveté (v. 1059-1060). Son sens de la justice l’oblige à se questionner dans le monologue qui vient clore la troisième scène du troisième acte afin de trouver ce qui pourrait légitimer la décision du roi qu’il s’apprête à entendre (v. 1131 à 1136). C’est certainement plus encore l’injustice dont il est victime qui le fait souffrir plutôt que la perte d’une amante. Ainsi, il cherche à convaincre longuement le roi à la scène 5 du même acte. Bien que Policandre n’ose lui avouer directement son dessein de donner Célanire à Céliante et bien que Timante lui oppose des arguments de force, seul contre la cour et son roi, Cléomédon sait se montrer tenace et déterminé (v. 1240 à 1245). Son discours logique et rationnel s’attache à démontrer justement au roi qu’il a tort. Le souci de Cléomédon de s’adresser directement au roi est également notable puisque Policandre, lui, ne fait aucun effort pour exposer ses raisons à son sauveur, laissant cette tâche à Timante. L’injustice du roi ne fait donc pas ployer l’intégrité du jeune héros. La fin de la scène marque un tournant dans la psychologie de Cléomédon. Son caractère plutôt effacé et respectueux laisse place à une témérité proche de l’audace. En ce sens, il défie le roi :

Comme indigne de biens et de prosperitez,

Je refuse l’honneur que vous me presentez

Soit que je vive encor, soit enfin que je meure,

Si je vous ay servy la gloire m’en demeure :

Et pour le prix qu’on doit au secours de ce bras,

Je me veux contenter d’avoir fait des ingrats.

J'auray d’assez grands biens, tant que j’auray l’espee,

Qui remit dessùs vous la Couronne usurpee.

Si je veux des Estats où le monde en aura,

Vous en ayant sceu rendre elle m’en donnera. (v. 1326 à 1335)

La perspective d’être privé de l’amour de Célanire ajoutée à l’injustice cruelle qu’il subit donne à Cléomédon la force de se révolter contre son roi. L’outrage asséné au héros est tel qu’il ne tarde pas à sombrer dans la folie ce qu’apprend Céliante à Célanire (v. 1365-1366). Cette perte momentanée de l’esprit révèle en définitive une personnalité plus affirmée qu’il n’y paraissait. La modestie que Cléomédon affichait auprès de Célanire lorsqu’elle louait ses exploits s’est envolée au profit d’une assurance nettement provocatrice (v. 1609 à 1612). Cléomédon en vient même à conspirer contre ce roi qu’il respectait tant en laissant découvrir des projets de révolte (v. 1641 à 1644). Plus loin, ce projet se transforme en fanatisme :

Sa perte est arrestee,

Dés le mesme moment que je l’ay meditee.

Puisque je l’ay juré sa ruïne le suit.

Tu me retiens en vain. (v. 1824 à 1827)

déclare-t-il à Birène. Pourtant un homme si honnête ne saurait survivre à un tel acte de barbarie :

Il faut que son trespas precede icy le mien (v. 1838)

À ce moment de l’intrigue, capable de tous les sacrifices pour un amour perdu, la parenté de Cléomédon avec Argire transparaît nettement. C’est bien le désir exacerbé de vengeance envers Policandre et sa trahison qui les lie tous deux (v. 1876 à 1878). La scène finale fait de Cléomédon un personnage marginal qui n’a pas l’occasion, en tant que héros de la pièce, de recouvrer ses esprits qui ne font que légèrement s’apaiser. Sa guérison demeure, bien que certaine, hypothétique car elle se déroulera en dehors de la pièce. Aucun personnage ne lui révèle directement sa véritable identité et tout se passe à son insu (le signe sur sa main regardé subrepticement ; Argire qui ne prononce qu’une fois le mot mère ; Policandre qui ne lui présente pas d’excuse…). En somme, une sortie de scène relativement modeste pour ce héros aux qualités pourtant nombreuses.

Personnage éponyme de la tragi-comédie, Cléomédon sait être valeureux et peut être érigé en modèle. La portée didactique de la pièce trouve en lui son porte-parole ; l’engouement des contemporains pour l’héroïsme peut se satisfaire de ce personnage. Il répond aux caractéristiques majeures du héros romanesque, celui dont le courage n’a d’égal que son amour pour une femme honorable et vertueuse.

Célanire

Personnage féminin majeur de la pièce, Célanire semble bien être le véritable héros de cette tragi-comédie. En présence dans treize scènes sur vingt-trois, son rôle est pratiquement deux fois plus important que ne l’est celui de Cléomédon. Elle se livre au spectateur sous l’égide de deux traits caractéristiques essentiels : elle est une fille exemplaire et une amante irréprochable.

La deuxième scène du premier acte la présente. Accablée par la défaite imminente de son père, elle ne peut retenir ses larmes qu’elle juge nécessaires pour témoigner de l’affection qu’elle lui porte (v. 347 à 352). Signe de son implication dans les affaires de l’Etat elle ne sait prendre de la distance avec les maux qui touchent son pays. D’ailleurs, alors que sa sœur Bélise quitte la scène, Célanire demeure pour assister à l’entrevue de la cour avec Placide (I, 3). Si sa parole est de faible teneur (trois mots pour constater la mort du messager) c’est sa présence qui importe ici. Elle figure sur scène dans les moments d’intensité dramatique. Sa passion pour les affaires d’Etat, que laissent transparaître sa sensibilité et son émotion au moment où elle découvre la situation catastrophique de son pays, nous dévoile un personnage sensible et profondément féminin. Cependant, c’est également cette même passion qui lui fait tenir un discours emphatique assez proche de ceux des hommes. Ainsi, lorsqu’elle découvre la victoire de Cléomédon sur Céliante (v. 428 à 433). Son amour pour sa nation la conduit très vite à laisser des indices de son admiration pour le héros national. Alors que Bélise la soupçonne d’aimer Cléomédon quand elle écoute le discours élogieux de sa sœur, Célanire s’en défend en mettant en avant une valeur qui lui est chère : la reconnaissance. Sa réplique la montre particulièrement déférente :

Je paraistrois ingrate, et plaine d’injustices,

Si ma loüange au moins ne payoit ses services.

Ma sœur, l’ingratitude arrive au dernier point,

Lors qu’on reçoit des biens, et qu’on n’en parle point.

Ne t’estonne donc pas si ma bouche est ouverte,

Aux loüanges du bras qui destourne ma perte,

Pour n’estre pas ingrate à ce noble vainqueur,

Si ma voix ne suffit je donneray le cœur. (v. 466 à 473)

La figure dérivative ingrate – ingratitude – ingrate met en lumière sa volonté de récompenser les méritants. C’est donc bien à la justice qu’est sensible Célanire qui partage ainsi cette valeur avec Cléomédon. De ce fait, elle est bien plus sensible aux prouesses du jeune héros qu’à sa condition d’ancien esclave, préférant ainsi la valeur à la naissance (v. 497 à 500). Si Argire aima Policandre sous le joug de l’impulsion (« Il me vid, il m’ayma, je le vis, je l’aimay » v. 174), Célanire déploie un amour fort mais raisonnable, constant et durable (v. 491 à 494). Elle est à ce titre une femme sage et responsable. Son amour pour Cléomédon est solide et ne souffre pas la tiédeur. Elle avoue donc sans équivoque ses sentiments à l’acte II, scène 2 (v. 521-522). Cet aveu suppose encore une fois une attitude masculine car l’on sait que les femmes des pièces de théâtre du XVIIe siècle ne doivent pas avouer leur amour, aussi légitime soit-il. Là où Cléomédon paraît parfois abattu ou résigné, la jeune princesse n’a de cesse de l’encourager et de lui opposer un optimisme sans faille. Fervente croyante en la providence elle sait que le destin d’un homme tel que Cléomédon ne peut que se révéler heureux (v. 567 à 572) et ne tolère pas l’abattement de son amant (v. 591-592). Lorsqu’elle lui annonce son futur mariage avec le prince Céliante elle ne montre à Cléomédon aucune forme d’émotion ni de douleur, l’exhortant de la sorte à se montrer digne d’elle et à prouver à la cour qu’il est une âme vaillante. C’est donc la réputation de son amant qui l’emporte sur sa douleur (v. 1075 à 1078). Elle est une femme qui ne prend pas le temps de s’appesantir sur son propre sort et qui préfère la loyauté qu’elle doit aux siens plutôt que de céder aux caprices de ses amours. Lorsqu’elle le fait ce n’est autrement qu’en secret car sa blessure ne saurait être exposée. Au cours d’un monologue plaintif le lecteur découvre que ses sentiments pour Cléomédon n’ont pas changé (v. 1562 à 1567). Pourtant, elle n’est pas réellement tiraillée entre son rôle de princesse et celui d’amante puisque c’est sans hésitation aucune qu’elle décide de se soumettre aux volontés de son père (v. 1091-1092). Elle fait preuve de beaucoup de solennité et de distance envers Cléomédon afin qu’il n’offense pas le roi qui la fait souffrir :

Adieu ; va voir le Roy ; voicy la fin du jour,

Monstre lui du respect, et cache mon amour.

Resiste prudemment à ce malheur extreme,

Et lors que tu me perds ne te perds pas toy-mesme (v. 1113 à 1116)

Toujours fidèle à Cléomédon même dans une situation extrême, elle refuse de céder le moindre mot de tendresse à Céliante. Lorsqu’il lui demande de lui dévoiler ses sentiments c’est l’argument de la dignité qu’elle présente (v. 1430 à 1433). Son langage équivoque et fondé sur l’atténuation lui permet de ne pas directement offusquer Céliante et par là même son père tout en demeurant fidèle à Cléomédon. Toutefois sa haine envers lui s’exprime largement lorsqu’elle parle à Bélise. C’est que Célanire ne peut souffrir le mal que Céliante fut contraint de faire à son peuple. Du Ryer fait de ce personnage un être profondément soucieux de sa nation et qui fait passer la raison d’État avant tout. C’est aussi pour cela qu’elle ne résiste pas aux ordres de son père, consciente qu’elle doit agir pour son peuple. En ce point le dramaturge s’éloigne quelque peu du personnage-source, Rosanire, qui est davantage caractérisé par sa sensibilité amoureuse plus que patriotique. Rosanire répugne à épouser celui qui dans le roman se nomme Céliodante car celui-ci n’est autre que le meurtrier de son frère Arionte, personnage complètement évincé par Du Ryer. C’est donc au nom du fratricide que Rosanire rejette Céliodante. Célanire repousse Céliante au nom de la nation. Du Ryer transforme ainsi le caractère du protagoniste dans le sens de l’idéal car Célanire est capable de toutes les abnégations pour son peuple. Dans L’Astrée, Rosanire est un personnage plus charnel et qui écoute davantage ses sentiments de femme. Ainsi, bien que dans Cléomédon elle manifeste une dévotion sans faille pour sa sœur, dans L’Astrée elle se querelle avec cette dernière pour l’amour de Rosiléon et met au point quelques ruses afin que celle qui se nomme Céphise se détourne de son amant. Point de renoncement de soi dans le roman pastoral. Rosanire est une jeune femme spontanée et qui place le sentiment amoureux au dessus de la raison d’Etat.

Dans la pièce, son amour pour Cléomédon, bien que fort établi, ne saurait remettre en question l’autorité paternelle aussi injuste soit-elle. Elle déclare en ce sens :

C'est à moy d’obeïr quand vous faites des loix, (v. 786)

Ou encore :

Helas ! il faut me taire,

Et dire seulement, c’est mon Roy, c’est mon Pere (v. 1066-1067)

Elle se résout alors à épouser Céliante sur ordre de son père à la fois par refus de désobéir à son roi mais aussi parce qu’elle choisit une vie d’abnégation au profit de son peuple qu’elle chérit (v. 982 à 985). La fin de l’intrigue qui rend conforme ses aspirations et la décision du roi ne donne pas lieu à une effusion de transports (v. 2116 à 2118). C’est que Célanire est un personnage tout intérieur, digne et respectable qui ne saurait dépasser les bienséances.

Personnage impulsif toutefois, par deux fois Célanire décide de mettre brutalement fin à son entrevue ou à sa conversation avec sa sœur ce qui prouve qu’elle aspire à la solitude pour réfléchir. À l’acte II, scène 1 elle ne peut entendre plus avant les suspicions de sa sœur (v. 478 à 482). Plus loin, en proie à la douleur après avoir appris qu’elle doit épouser Céliante, elle n’hésite pas à se retirer alors même que sa sœur lui adresse une longue réplique, sans un mot d’explication et sans justification apparente (v. 1031 à 1034). Pourtant ça n’est pas là l’expression d’une haine familiale car l’on devine aisément que Célanire estime sa sœur au plus haut point lorsque cette dernière lui avoue qu’elle souhaiterait prendre sa place (v. 1515 à 1518).

Bien plus que sa sœur Bélise, Célanire est un véritable enjeu pour l’Empire. Elle est le centre d’attention des courtisans, de l’ennemi et du roi. À l’acte III, scène 5, où l’on annonce qu’elle sera donnée au prince Céliante, son nom n’apparaît pas moins de six fois, sans jamais pour autant être le sujet du vers, soulignant ainsi l’objet politique qu’elle représente. Ce poids de la charge lui pèse tant qu’elle en vient à ne plus pouvoir le porter sans jamais pour autant vouloir désobéir. En revanche, elle ne peut se faire à l’idée de laisser croire à Cléomédon qu’elle lui est infidèle et c’est donc légitimement la mort qu’elle envisage comme solution ultime (v. 1815 à 1822). Si la mort n’est pas un signe de lâcheté chez Célanire c’est qu’elle est nécessaire pour lui éviter de se rendre coupable soit aux yeux de son père soit aux yeux de son amant. C’est justement cette innocence qu’elle ne peut conserver si elle vit.

Céliante

Le prince Céliante est avant tout un homme de gloire. Son courage est à la hauteur de ses ambitions même si celles-ci peuvent sembler parfois assez viles. Fils d’Argire et de Policandre il tient de l’un son irrésistible envie de prestige, de l’autre son instabilité psychologique. La scène liminaire présente d’emblée au spectateur son attrait pour le pouvoir (v. 25 à 28). À la manière des héros cornéliens, Céliante se bat pour lui, pour le prestige. Le danger paraît décupler son audace tant il peut l’aider à s’approprier une renommée certaine (v. 99 à 105). Ainsi ses trois répliques liminaires contiennent toutes le substantif gloire. Pourtant sa capture par Cléomédon lui est fatale et abat net son courage. Incarnant les espoirs de son peuple tout entier, sa défaite, relativement prompte, entache ses ambitions. Du fond de sa geôle (II, 3), il se morfond à la fois sur son sort de captif et sur son amour pour Célanire (v. 671 à 674). Son précédent discours sur la gloire semble bien éloigné de ses préoccupations actuelles, et il se laisse de la sorte aisément abattre par la situation. Les propositions téméraires d’Oronte ne trouvent pas spontanément d’écho en lui. Ne pouvant souffrir l’échec, il s’empresse de poser une alternative radicale prouvant ainsi qu’il est un personnage intransigeant, qui souhaite tout et ne supporte rien :

Que pourrois-je escouter pour mon soulagement ?

Pour me tirer des maux où mon ame souspire,

Il faut à mon secours la Mort ou Celanire (v. 708 à 710)

Il n’en reste pas moins un adversaire de valeur comme l’affirme Célanire au vers 428 en évoquant ce « superbe ennemy ».

Contrairement à son demi-frère Cléomédon, le prince Céliante envisage la parole selon une méfiance raisonnable qui lui permet de rejeter tout discours lui semblant peu en accord avec les circonstances. Il déclare à son confident Oronte :

Crois-tu me secourir quand tu flattes mes maux ?

Le discours qui nous flatte est un remede faux. (v. 685-686)

De ce fait, il est un homme pragmatique. Un homme d’action plus que de parole. Son sens de l’événement ne lui permet pas de s’appesantir sur des mots ni de spéculer :

Que pourrois-tu trouver qui fust à mon secours ?

Penses–tu m’alleger avecques le discours ? (v. 689-690)

Or Cléomédon est son exact opposé. Leur seule convergence semble s’établir dans leur passion pour Célanire. De prime abord, Céliante peut sembler lui aussi profondément amoureux de la princesse. C’est ainsi que dans sa prison il se soucie davantage de la jeune femme que de son état de captif (v. 623 à 626). Pourtant il déclare bien vite à Oronte qui est en charge d’arranger un hypothétique mariage entre la jeune fille et lui :

Et songe en ce dessein d’où dépend mon bon–heur,

Que j’ayme esgallement Celanire et l’honneur. (v. 745-746)

C’est que Célanire semble pour lui davantage un gage de libération et de pouvoir que de relations sincères (v. 755-756). Le discours galant qu’il adresse à la princesse ne peut être en réalité considéré que comme un leurre tant l’on sait qu’il n’accorde que peu de foi aux paroles (v. 1398 à 1403). D’ailleurs à ses propos courtois et charmeurs succède bien vite l’impertinence de son impatience (v. 1424-1425). Il rejoint en ce sens la fourberie de son père Policandre. Sans même connaître sa véritable naissance, la conformité de ses actions avec le roi établit le lien entre les deux personnages. Il tente de persuader Célanire de la sincérité de son cœur en n’hésitant pas à présenter Cléomédon comme un ambitieux (v. 1348 à 1351) tout autant qu’il tente de faire douter Célanire au sujet de l’amour que Cléomédon lui porte (v. 1354-1355). La fin de l’intrigue révèle son peu d’intérêt pour Célanire puisque l’annonce de leur lien de sang ne suscite pas chez lui d’épanchements (v. 1953 à 1956). C’est sans réticences qu’il accepte d’épouser Bélise qui se révèle même très vite pour lui un objet des plus attrayants :

La loy que je reçoy de vostre volonté,

Je la prendroy bien-tost de sa seule beauté.

Si Madame y consent, je l’adore, je l’ayme,

Et mon ame luy fait un present de soy mesme (v. 2132 à 2135)

Peu de constance donc pour ce personnage qui semble aller là où son intérêt le porte.

L’ensemble de la scène 1 de l’acte IV n’est pas favorable au jeune prince qui n’a de cesse de se montrer sot. Il ne daigne pas voir le mépris à peine masqué que lui adresse Célanire ; il ne se rend pas compte de l’attitude de Bélise qui laisse transparaître sa passion pour lui. Dans le clan adverse, Céliante est perçu selon deux représentations différentes. Bélise ne saurait être plus élogieuse à son égard, elle en est éperdument amoureuse (v. 908 à 911). Célanire de son côté affiche un mépris sans faille pour ce jeune prince venu combattre son peuple. C’est sous le qualificatif de « cruel » (v. 966) qu’elle le désigne. Céliante s’appréhende donc dans une perspective toute manichéenne. Du reste, les autres personnages ne semblent lui témoigner aucun intérêt. Timante et Créon, les deux intrigants, ne voient en lui que la possibilité d’évincer Cléomédon. Il est donc un moyen en vue d’une fin. Policandre ne lui prête pas attention avant de reconnaître en lui son fils. Argire l’envoie à sa perte pour satisfaire sa vengeance. Il n’est guère plus à son avantage dans le roman d’Urfé. Certes il est homme de grande valeur militaire, remporte de nombreuses batailles et tue le valeureux Arionte, fils de Policandre, mais il ne se distingue aucunement par sa psychologie. Son amour pour Rosanire semble un peu plus assuré mais il ne souffre pas réellement de sa perte. Du Ryer ne paraît donc pas transformer véritablement le caractère de ce personnage. Son rôle dans la pièce permet de faire toute la lumière sur l’ampleur des sentiments que Cléomédon éprouve à l’égard de Célanire.

Personnage falot donc, Céliante est un prince tragi-comique de bas-étage. Jamais ses sentiments ne sont sincères, jamais il ne pense à autre chose qu’à sa propre gloire. On ne peut somme toute pas lui ôter sa valeur guerrière, prêt à tout certes pour le prestige, mais ne craignant pas les dangers.

Bélise

Face à sa sœur Célanire, il est bien difficile pour Bélise de s’imposer dans cette tragi-comédie. Personnage relativement discret mais sincère elle semble être destinée à subir l’intrigue. Sa première apparition à l’acte I, scène 2 ne lui donne pas vraiment de consistance. Son autonomie dans cette scène est réduite au profit de l’épanchement lyrique de Célanire qui plaint les malheurs de son père. Certes, Bélise est elle aussi touchée par les maux du royaume comme en témoigne sa réplique empreinte de douleur :

Quand vostre volonté me deffend de me plaindre,

Vos maux sont des tyrans qui m’y viennent contraindre.

Mais pour estre obey sans peine, et sans effort,

Au lieu de la constance ordonnez-nous la mort,

Il nous est plus facile, et bien plus honnorable

De terminer nos jours qu’une plainte equitable (v. 357 à 362)

mais ses propos se révèlent l’écho de ceux de sa sœur aînée. Bélise sert ici à introduire les malheurs de la cour de Policandre à qui il faut une oreille pour les entendre. Cette scène fait d’elle la fille du roi plus qu’un caractère individualisé. Conformément à Célanire elle y exprime toute son affection filiale. Pourtant, alors que Célanire est constante dans sa soumission à son roi, Bélise ne l’est qu’un temps. Tout d’abord, ayant appris la décision de son père d’annuler le mariage de sa sœur avec Cléomédon, elle tente de faire se résigner Célanire (v. 942-943). Face au ressentiment toujours intact de sa sœur, elle n’hésite pas à abaisser Cléomédon sans se soucier des sentiments véritables de Célanire (v. 948 à 951). Mais dès lors qu’elle apprend que c’est celui qu’elle aime que l’on destine à sa sœur, sa soumission filiale laisse place à de la témérité et c’est sans scrupule qu’elle incite sa sœur à la désobéissance :

Vous pourriez vous resoudre à ce lâche hymenee ?

Pourriez–vous conserver un courage si franc,

Et donner vostre cœur à qui veut vostre sang ? (v. 970 à 972)

C’est donc une obéissance toute relative qu’elle propose, celle qui consiste à choisir selon son bien la meilleure forme de loi. Si elle exhortait plus haut Célanire à mépriser ses sentiments afin d’être digne fille de roi elle suggère maintenant de mépriser les devoirs filiaux au profit de ceux du cœur (v. 1005 à 1008). Signe évident de sa passion pour Céliante elle n’en reste pas moins en proie à la torpeur lorsqu’elle se trouve en sa présence. À l’acte IV, scène 1 elle assiste à la déclaration du jeune prince à sa sœur. Incapable de se retirer ni même de parler elle ne prononce que des apartés qui sont en réalité des prières voire des fantasmes. Elle ne prend la parole qu’une unique fois, lorsque Céliante la questionne sur la pudeur féminine relative à l’aveu amoureux. C’est ainsi qu’elle répond discrètement :

Il est vray que sans crime on peut nourrir l’Amour,

Et mettre sans pecher ce bel enfant au jour :

On le peut, on le veut : toutesfois on ne l’ose ;

La honte seulement tient nostre bouche close ;

Pour moy je le dirois, vous sçauriez mon ardeur,

Si je pouvois dompter cette vaine pudeur. (v. 1438 à 1443)

Sa réponse suscite la colère de sa sœur qui croit qu’elle endosse le rôle d’une entremetteuse. Loin de cette idée, Bélise se défie de cette accusation en évitant toutefois de livrer ses véritables sentiments, preuve s’il en est de son irréductible pudeur (v. 1501 à 1504). Elle est un personnage sensible et capable d’empathie. Ainsi, si la cour se réjouit de la capture de Céliante, Bélise laisse s’exprimer sa gêne de voir un si noble cœur emprisonné (v. 440 à 445). L’attitude de la jeune princesse s’exprime à travers des actions simples mais bien innocentes. Elle consacre son temps à la prière (v. 485-486) ; Se plaint en secret à l’acte III, scène 1 (v. 912 à 915). Notons que Bélise est le seul personnage de la pièce à s’exprimer par des stances ce qui fait d’elle un être sensible et poète. Son épanchement lyrique, plus que tout autre, est une souffrance vive qui déchire son cœur. Bien qu’en proie à la douleur de ses sentiments, sa pudeur lui interdit toute forme d’audace. Elle se refuse à avouer volontairement son amour pour Céliante (v. 916 à 919). Cette réserve, caractéristique du personnage, la rend conforme aux exigences du public contemporain. Ainsi Bélise est une fille exemplaire, une sœur dévouée et une amante transie. Nulle audace encore une fois lorsque son père, satisfaisant ses vœux, la donne à Céliante :

J'aymerois peu mon bien et mon contentement,

Si je n’acceptois pas un present si charmant. (v. 2136-2137)

La seule aspérité de ce personnage se déclare au moment où elle tente de convaincre Célanire de renoncer à son union avec Céliante. Là, elle s’affirme et s’autorise un langage plus ferme que légitime sa passion amoureuse pour le jeune prince dont elle ne saurait se passer. Du reste, Bélise incarne la douceur de la féminité et la fragilité de l’être. Sa faiblesse de caractère face à Célanire fait d’elle, non pas une femme inerte, mais bel et bien une femme sincère et blessée qui aspire à l’apaisement amoureux.

Du Ryer compose entièrement ce personnage dont le rôle est pratiquement inexistant dans L’Astrée. Celle qui se nomme là Céphise n’est qu’un doublon a minima de Rosanire. Elle n’est ni amoureuse ni souffrante. Dans sa jeunesse elle fut certes déçue de voir Rosiléon s’éloigner d’elle pour gagner le cœur de sa sœur mais cela semble s’envisager plutôt sous le signe de la rivalité sororale. Aucun épanchement, aucune inclination pour Céliodante qu’elle finit par épouser afin de satisfaire les intérêts de tous. Les querelles comiques de Rosanire et Céphise se transcendent, dans la pièce, en une rivalité passionnée qui se souffre en silence au nom de l’amour familial. Du Ryer amplifie et transpose ces quelques traits esquissés dans le roman afin de dramatiser les enjeux du conflit. Il reprend de la sorte la théorie aristotélicienne selon laquelle le drame qui se noue au sein d’une même famille est le seul porteur d’enjeux.

Argire

Argire est une reine cornélienne qui fait avant tout la guerre pour sa propre gloire. Son ample présence dès la scène d’exposition ainsi que le récit de son histoire avec Policandre qui monopolise son discours induit le spectateur en erreur, persuadé qu’Argire et Policandre sont les personnages principaux de la pièce. L’histoire de la reine est celle d’une femme bafouée qui refuse de laisser son offenseur impuni. Ainsi, elle est un personnage soumis à ses passions. Passion amoureuse tout d’abord :

Et comme un jeune cœur est bien-tost enflammé,

Il me vid, il m’ayma, je le vis, je l’aimay (v. 173-174)

qui se transforme rapidement en passion destructrice dès lors que Policandre reprend la promesse de mariage qu’il lui avait faite :

Mais apres tant de feinte, et de sermens faussez

Juge si Policandre endure encor' assez.

Je brusle de [fureur] lors que je considere

Que j’ay donné mon Sceptre au fils d’un adversaire (v. 278 à 281)

Cette « fureur » dépasse l’entendement puisqu’Argire n’hésite pas, pour satisfaire sa vengeance, à sacrifier son fils pour le malheur de Policandre (v. 284-285). C’est bien son statut de femme plus que celui de mère qui s’exprime ici faisant d’elle un personnage proche de celui de Médée. Vouée tout entière à sa fierté de femme et aveuglée par son désir de vengeance elle ne peut entendre le discours raisonnable de Placide (v. 290-291). Cette vengeance prend des proportions extraordinaires puisqu’Argire souhaite tout sacrifier pour elle au point de mépriser son rôle de reine (v. 297 à 300). Elle illustre donc avec force la condition de la femme qui se perd par amour. Son comportement, proche de l’hystérie, brise les conventions liées au caractère d’une reine de théâtre. Ce n’est donc pas le personnage type de la reine que peint Du Ryer mais plutôt celui de la femme trahie qui cède à son orgueil, impuissante face au mépris de l’amant. Le dramaturge nous propose ainsi un personnage charnel, loin de la désincarnation traditionnelle des héroïnes de théâtre. Toutefois sa détresse psychologique, soit ignorée soit méprisée, la fait passer pour une excentrique capable d’allumer une guerre sans motif apparent. Personnage central de la pièce, bien que rarement présente sur scène, Argire occupe le discours de tous. Elle est davantage un objet de parole qu’une présence. À l’acte II, scène 2 Cléomédon déplore de devoir quitter sa bien-aimée pour aller combattre Argire ; Célanire dans cette même scène exhorte son héros à la détrôner. À l’acte IV, scène 2 c’est Timante qui annonce à Célanire le prétendu naufrage de la reine, l’occasion d’introduire le topos du bateau perdu par les climats hostiles (v. 1589 à 1594). Elle occupe l’intégralité du sujet de cette scène. Par ailleurs, sa présence est à nouveau de taille dans la scène 5 de l’acte V dans laquelle la folie de Cléomédon se réveille dès lors qu’il apprend qu’Argire est saine et sauve. Puis c’est au tour de Célanire de questionner le fidèle capitaine au sujet de la reine et ce dernier d’expliquer la façon dont elle sut échapper à la mort et d’annoncer que la cour se réjouit de sa présence en ces lieux. Parler d’Argire c’est lui donner de la présence scénique ce qui lui fait cruellement défaut. Pourtant sa présence est déceptive. Si Argire est le centre d’intérêt de l’ensemble des personnages elle ne reparaît sur scène qu’au dernier acte, scène 6. Là, sa première réplique va à l’encontre de ce à quoi le spectateur pouvait s’attendre puisqu’en effet, alors que la scène d’exposition l’a présentée comme un être cruel et avide de vengeance elle est ici résignée et pacifiste :

Et mesme je ne dis mon histoire à Placide,

Qu'à dessein seulement qu’il se rendist perfide,

Et qu’il pust en secret conclure avec son Roy

Une honnorable paix, et pour vous, et pour moy. (v. 1941 à 1944)

Or de tels propos semblent bien en contradiction avec ses paroles liminaires. Argire est donc un personnage qui n’a pas de constance. Elle n’est ni un type ni un caractère. De même, alors qu’elle n’hésite pas à mener son fils Céliante à sa perte pour se venger de Policandre, l’avant-dernière scène révèle une mère éplorée (v. 1967 à 1970). Ces « sentimens de mere » se trouvent exacerbés à la fin de la pièce lorsqu’Argire se trouve face à son fils, cédant ainsi à la sensibilité de la tendresse maternelle et évinçant définitivement ses cruels projets de vengeance (v. 2072 à 2075). C’est « l’appel du sang » tel qu’il est défini par G. Forestier[56] qui s’exprime ici. Le bon déroulement des événements de la tragi-comédie nécessite un retournement de l’état d’esprit d’Argire qui se voit subitement frappée de sentiments maternels. Ainsi apaisée, elle ne peut que consentir à la demande d’union que lui propose son ancien ennemi :

Je me declarerois indigne de bon-heur,

Si je ne consentois à ce que veut l’honneur. (v. 2144-2145)

C’est en deux vers seulement que la reine revient sur les actes belliqueux dont elle est à l’origine. En effet, sa fureur sans borne a causé bon nombre de déboires mais semble pouvoir très rapidement se contrecarrer ce qui constitue une entrave à la vraisemblance. Ainsi donc, la reine Argire qui pouvait sembler être un personnage à la psychologie complexe tant par sa fureur que par ses sentiments devient un personnage relativement insipide dont la stature morale est transformée pour les nécessités de la dramaturgie tragi-comique. Dès lors que sa gloire est sauve (Policandre lui propose enfin d’accomplir ce qu’il lui avait promis mettant par là même fin à sa honte de femme bafouée) elle fait cesser la guerre. À nouveau affermie dans ses désirs de prestige elle recouvre ses sentiments de mère et de femme qui sont alors dépendants de sa gloire de reine. Elle peut être reine, mère et femme mais ne peut être mère ou femme si elle ne se sent pas reine. Son pouvoir est le fondement de sa psychologie et la rapproche des héros masculins. Nous retrouvons de la sorte la réflexion sur la femme forte, une étude qui s’est ouverte au moment des Régences, dès 1610, et qui consiste à interroger les modèles féminins de l’Antiquité pour débattre de la place des femmes d’éclat dans la société. Du Ryer, par l’intermédiaire de ce personnage féminin de charisme, interroge ce thème que perpétuera Pierre Le Moyne avec la Gallerie des femmes fortes (1647).

Dans L’Astrée, Argire est certainement le personnage qui donne le point d’ancrage au récit qui n’est pas l’histoire de Rosiléon mais bien celle de la reine. Elle permet au romancier de véhiculer une morale qui passe par le mauvais exemple que représente Argire. D’un point de vue urféen Argire incarne l’impétuosité et l’impatience. Portant à leur paroxysme ces deux défauts elle illustre les fondements de la mauvaise conduite. Si dans Cléomédon les raisons de Policandre pour l’abandonner sont passées sous silence, elles nous sont connues dans L’Astrée. Ainsi, toute la perspective en est changée. La pièce de Du Ryer légitime la colère de la reine car elle fait de Policandre un personnage impitoyable. Cependant le roman offre au lecteur une tout autre vision d’Argire qui, bien qu’abandonnée, n’est pas méprisée par son ancien amant. C’est ainsi qu’Argire est, dans le roman comme sur scène, une reine cruelle et intransigeante. Mais la pièce de théâtre en légitimant sa fureur autorise son comportement. Le roman livre l’image d’une femme incapable de toute contenance mais qui sait embraser un empire pour un amour déçu. La posture de Policandre, empreinte de remords et de bon sens, lui renvoie tout l’excès de son comportement. Argire mène un projet, celui de donner aux générations futures l’image de la femme susceptible de conduire son destin tel un homme. En ce sens elle manigance et se fait stratège afin de trouver le prétexte pour déclencher la guerre. Sa vengeance se veut exemplaire et sans borne. En tant que personnage romanesque Argire est donc une reine hystérique dont la vengeance n’a d’égale que sa cruauté ; en tant que personnage dramatique elle est une femme bafouée qui ne trouve l’apaisement que dans la vengeance.

Policandre

Le roi est une figure essentielle de la pièce. C’est lui qui joue le rôle du principal opposant aux jeunes héros et qui génère l’intrigue. Sans lui, nulle guerre d’Argire, nulle folie de Cléomédon, nulle soumission filiale héroïque … Ce qui importe avant tout c’est de penser ce personnage en termes paradoxaux. En effet, s’il est omniprésent dans la pièce (son nom par exemple est prononcé pas moins de treize fois dans la seule scène d’exposition ; il est sur scène par sept fois, c’est-à-dire autant que Cléomédon) son caractère, lui, est pour le moins assez faible voire effacé. À sa présence corporelle ne correspond donc pas une épaisseur psychologique comme le montrera la facilité avec laquelle il se laisse manipuler par sa cour. Le roi illustre avant tout le libre-arbitre du potentat. Il est un politicien pour qui la parole ne vaut que pour l’avantage qu’elle fournit au moment où elle s’exprime. Elle n’a pas de valeur absolue. C’est ainsi qu’il est d’emblée présenté par Argire :

Si j’ay sollicité ce miserable Roy,

Je l’ay pû sans rougir puis que j’avois sa foy.

Ainsi je le pressay d’accomplir ses promesses,

Mais l’ingrat dédaigna mon Sceptre et mes caresses (v. 139 à 142)

Sans véritable honneur, la parole est pour lui un moyen persuasif d’arriver à ses fins. Ses mots ont eu sur Argire l’effet escompté puisque c’est sans pudeur aucune qu’elle se livra jadis à lui (v. 189-190). Or, Policandre est un séducteur sans vergogne. Sa parole, de peu de valeur, est attrayante mais superficielle. Argire en subit les conséquences (v. 175-176). Ce faisant, il est donc un personnage qui s’appréhende tout entier dans le paraître plus que dans l’être. Ses propos sont en outre capables de rendre Argire aveugle à toute évidence. En ce sens elle croit fermement aux promesses de mariage que lui fait entendre le jeune prince alors même qu’il la quitte pour prendre le trône de son père. Une vague allusion à de futurs messagers suffit à apaiser les craintes de l’amante, signe de la puissance de la parole de Policandre qui arrive à convaincre Argire avec bien peu d’arguments (v. 202 à 207). On le voit, Policandre semble s’enivrer du pouvoir qu’il tient pour supérieur à l’amour. Il sera donc un roi de peu de valeur, obnubilé par sa volonté de conserver le trône au mépris de l’intégrité. Les femmes qui jalonnent son parcours ne semblent pas revêtir de grande importance pour lui. Alors qu’Argire attend son retour, assurée de sa promesse de mariage, il contracte une autre union. L’attention accordée aux femmes est donc minime. À l’acte 1, scène 3 lorsque Birène prononce le nom d’Argire (« Mais on a pris entre eux un confident d’Argire » v. 391), alors même que le spectateur attend que ce nom soit le prétexte pour le roi d’évoquer la reine et son passé avec elle, il n’en fait rien tant ce nom semble lui être indifférent. Ça n’est là ni l’occasion de regret ni d’épanchements haineux. Sa première femme n’est ni regrettée ni même évoquée autrement qu’en ces deux vers :

Alors que j’espousay la Reine Doranise,

D'un premier mariage elle avoit eu Belise. (v. 2130-2131)

La fourberie de Policandre ne suffit pas pour autant à faire taire l’amour d’Argire. Elle choisira de fait de substituer son enfant légitime à celui qu’elle eut par amour avec le roi perfide. C’est donc bien la constance amoureuse qui oppose en tout point le personnage d’Argire à celui de Policandre qui lui n’est pas capable de se vouer exclusivement à une relation amoureuse. Le manque de précisions relatives à l’objet de sa rupture avec la reine nous oblige à penser que le dramaturge est davantage soucieux de nous présenter un type plutôt qu’un caractère mû par des motifs intelligibles. Or s’il est une qualité que Policandre possède c’est son dévouement paternel. De manière absolument opposée au caractère d’Argire, ce dernier se consacre tout entier au bonheur de ses filles. Rappelons que la reine de son côté n’hésite pas à sacrifier Céliante (v. 295-296). Policandre, dès la deuxième scène de l’acte I, laisse transparaître son souci paternel :

Bien qu’un sort rigoureux animé contre moy,

M'oste avec le pouvoir, le nom mesme de Roy,

Mes filles, mes tresors, je le trouve prospere,

Puis qu’il me laisse encor la qualité de Pere.

Et malgré mon desastre et mes adversitez

Il me reste beaucoup puisque vous me restez. (v. 327 à 332)

Cette « qualité de père » paraît donc supérieure à tout autre prestige. S’il n’est pas un amant fiable il est un père dévoué, révélant ainsi une forme de sensibilité. De même la fin de l’intrigue qui lui révèle la naissance d’un fils le comble, oubliant ses ressentiments passés (v. 1951-1952).

Clairement, le roi n’est pas un héros. Jamais il n’est question de ses exploits. Certes sa jeunesse amorce les débuts d’un parcours chevaleresque (v. 169 à 172) mais cette expérience viatique est vite stoppée par sa rencontre amoureuse avec Argire. Par conséquent, une fois installé sur le trône il semble ne pas parvenir à gérer le conflit qui l’oppose à son ennemie. Lorsque son capitaine des armées vient lui dire que son peuple a de nouveau l’occasion d’espérer il se montre abattu (v. 385). De même, la connaissance de la capture du prince ennemi ne le touche pas : « Que servent cent captifs [à] qui perd un Empire ? » (v. 390) dira-t-il. Il oppose donc perpétuellement son pessimisme à chacun des actes héroïques de son peuple malgré les lacunes de son commandement. Sa parole se révèle encore une fois subversive, même proche de la mort puisqu’il feint d’être un cœur courageux auprès de ses armées en déclarant :

Faisons voir toutesfois proche de mon naufrage,

Que si je perds l’espoir, je garde le courage.

Mourons avec honneur si nous devons perir,

On m’a veu vivre en Roy, l’on m’y verra mourir (v. 418 à 421)

Or son attitude future n’est pas conforme à ses propos qui sont ceux d’un homme qui ne peut plus guère perdre davantage.

À l’acte II, scène 3, Oronte nous apprend que Policandre paraît commettre quelques erreurs d’appréciation. La capture du prince Céliante semble être traitée à la légère par le monarque qui était peu de temps auparavant prêt à se faire détrôner par ce jeune premier. Nous apprenons en ce sens que, bien que prisonnier, Céliante peut librement se déplacer à la cour et qu’il bénéficie de l’estime du roi (v. 617 à 620). Erreur stratégique s’il en est, le roi n’est donc ni héroïque ni rusé. Son seul pouvoir réside en sa parole qu’il n’hésite pas à donner puis reprendre. En effet, l’acte qui le caractérise principalement dans cette tragi-comédie est celui selon lequel il reprend à Cléomédon la main de Célanire qu’il lui avait auparavant donnée avec solennité (v. 765 à 768). Acte remarquable donc par sa soudaineté et son absence apparente de fondement. La scène 4 de l’acte III est celle qui concrétise le caractère versatile de Policandre. Commençant in medias res, le spectateur ne peut avoir connaissance des arguments que Timante assène au roi pour le convaincre de revenir sur sa parole. Toutefois, on juge assez que ces derniers sont faibles (v. 1137-1138). L’argument principal du monarque tient à peu de choses : il est plus approprié de marier Célanire et Céliante afin que les deux provinces soient unies plutôt que de donner Célanire à Cléomédon car celui-ci n’est pas hostile à la province. Toutefois, rappelons que Cléomédon, en capturant Céliante, vient d’ôter à l’ennemi toute chance de se refaire. L’argument de la paix est assez lâche en ce cas. Cette scène met également en évidence la relation que le roi entretient avec sa propre parole :

Bien qu’à Cleomedon ma promesse m’engage,

Bien qu’il en ait receu ma parole pour gage,

Je sçay bien neantmoins que ses affections

Se regleront tousjours par mes intentions (v. 1143 à 1146)

Il suffit donc d’avoir voulu le faire pour que cela suffise à satisfaire le concerné. La parole royale, pour Policandre, possède une valeur pour elle-même et non pas parce qu’elle s’accomplit. La scène suivante révèle la lâcheté du roi qui n’ose de lui-même annoncer ce revirement de décision au héros. C’est Timante qui s’en charge. Alors que Cléomédon s’indigne et tente de défendre rationnellement sa position c’est sans argument aucun que Policandre lui ordonne d’obéir (v. 1258-1259). Et lorsqu’enfin le roi est poussé dans ses retranchement il n’hésite pas à rappeler la basse extraction de Cléomédon qui par deux fois lui porta secours et à qui il doit son trône. Argument sans fondement donc qui n’a d’autre objectif que de heurter la sensibilité du héros et qui d’ailleurs entraînera sa folie (v. 1342 à 1347). Pour autant, Policandre sait par moment se montrer attentif et reconnaissant mais cela ne dure jamais. Que l’on songe justement à Cléomédon qu’il affranchit pour le remercier de lui avoir sauvé la vie (v. 83-84) avant bien sûr de lui rappeler sa naissance indigne. Ou encore au mariage prévu entre Cléomédon et Célanire qui n’a rien de péremptoire puisque le roi veille à ce que leur union soit consentie (v. 779-780). En revanche, il ne laisse pas le choix à sa fille d’épouser Céliante. Policandre est bel et bien un roi impulsif qui ne sait pas tenir ses engagements à long terme et dont les actes généreux ne durent jamais. La fin de l’intrigue qui assure à chacun un résultat satisfaisant et qui l’oblige à revenir sur ses décisions de donner Célanire à Céliante et Bélise à Cléomédon n’est l’occasion que de faibles excuses envers Argire qui n’en sont pas vraiment (v. 1933 à 1936). Relevons d’ailleurs que sa demande en mariage semble davantage conduite par la nécessité que par l’amour ou la volonté de se racheter aux yeux de la reine (v. 2138 à 2143). Pour cette raison la dernière réplique de Policandre qui clôt la scène peut paraître superficielle :

Mais apres tant de biens, sans borne et sans exemples,

N'oublions pas le prix que l’on en doit aux Temples.

Ainsi les feux de Mars estouffez à leur tour,

Cederont pour jamais aux flames de l’Amour. (v. 2146 à 2149)

Il s’agit là d’un sentiment bien contradictoire qui apparaît dans la bouche de celui qui méprisa si facilement les vœux amoureux qu’il avait contractés.

Policandre incarne donc le roi méprisable capable de revenir sur sa parole par simple caprice et dont le libre-arbitre est démesuré. Il ne décide pas réellement dans son propre pays mais exerce son pouvoir en fonction des conseils les plus insistants qu’il reçoit. Son absence de valeur héroïque fait de lui un monarque de sang plus que de mérite et sa faiblesse psychologique est impardonnable.

S’il est un personnage que Du Ryer transforme radicalement, relativement à la source urféenne, c’est bien Policandre. Le choix de la pièce de taire les raisons de sa rupture avec Argire fausse pratiquement entièrement le caractère originel de ce personnage. Dans L’Astrée, Policandre, après avoir promis à Argire de l’épouser, doit s’en retourner dans son pays. Là, la guerre qui ravage ses terres le contraint à s’unir à Clorisène pour apaiser les conflits, encouragé au demeurant par la rumeur de la mort d’Argire. Certes il n’en éprouve pas de douleur particulière car la jeune Clorisène vers qui le conduit la raison d’Etat ne tarde pas à gagner son cœur. C’est ainsi que la mort de sa reine va lui causer de graves tourments et qu’il décidera de ne plus se consacrer qu’à ses enfants. Une décision que ne peut supporter Argire qui espérait qu’à la mort de Clorisène, Policandre saurait lui revenir. On le voit, le roi romanesque semble bien moins méprisable que celui de Du Ryer. En outre, la lecture de l’œuvre d’Urfé montre combien il est difficile pour lui de revenir sur sa décision de donner Rosanire à Rosiléon, fortement influencé par une cour plus que téméraire et ambitieuse. Dans le roman c’est un véritable Conseil d’Etat qui siège pour faire reculer le roi. Ce personnage, loin d’être vil est contraint d’obtempérer pour son pays. Son respect pour sa première femme et son amour posthume font de lui un homme d’honneur. C’est aussi au nom de l’honneur qu’il se résout à épouser Argire dans le but d’unir leurs deux nations et de tenir une promesse contractée longtemps auparavant. Si Du Ryer opère un tel basculement dans la psychologie de ce caractère il semble probable qu’il tente ainsi de concentrer une action romanesque trop éparse. Policandre, en assumant le rôle négatif de la pièce, stigmatise les passions des personnages et donne de la teneur aux épanchements lyriques. C’est de la sorte que le dramaturge parvient à épurer les traits d’une diégèse complexe et enchevêtrée et offre un type à son public, celui du roi versatile et prétentieux. La transformation de l’essence de ce caractère gomme la dilatation du récit au profit d’une brièveté et d’une concentration de l’effet sur scène.

Birène

Capitaine des armées de Policandre, Birène n’est pas un personnage essentiel. Pourtant ses rares apparitions (six scènes en tout) sont d’importance pour la pièce. D’emblée, Birène est présenté comme un personnage optimiste. Alors que Policandre est abattu par sa défaite imminente, il tente de lui faire reprendre ardeur (v. 376). C’est Birène qui introduit Placide à la cour du roi, ce personnage qui semble capable de renverser positivement la situation de Policandre. Cependant, même lorsque le confident d’Argire expire, ôtant tout espoir au roi, Birène a la faculté de déplacer les espérances. Ainsi, non touché par la mort du confident il trouve d’autres raisons d’espérer (v. 414-415). En outre, Birène est le soutien de Cléomédon lorsque celui-ci sombre dans la folie. À l’acte IV, scène 3, il lui demande plusieurs fois de dompter ses transports. Ayant également pris conscience que seul le nom de son aimée parvient à apaiser Cléomédon, Birène n’hésite pas à nommer Célanire pour le bien du héros (v. 1693-1694). À l’acte V, scène 2, alors qu’Oronte méprise ouvertement Clorimante sur la seule foi de son habit, Birène s’abstient de tout jugement de valeur. Il est donc un personnage honnête et droit. Par ailleurs, le chef des armées, bien que dévoué à son roi, semble, par souci d’équité, soutenir Cléomédon, sans pour autant prendre véritablement partie, préférant s’en remettre aux « Dieux esquitables » (IV, 3, v. 1713). Il abrite l’entretien de Célanire et Cléomédon (v. 1849-1850) et mène à bien sa mission de surveillance (v. 1908). Il s’agit là de ses dernières paroles, laissant au spectateur, l’image d’un homme qui, sans trahir ni son roi (jamais il ne légitime les propos de Cléomédon à l’encontre de Policandre), ni la droiture morale, sait se montrer intègre et digne de confiance. Il introduit donc dans la pièce des valeurs morales positives et oppose à la folie de Cléomédon, à l’extravagance du roi, et aux intrigues de Timante, Oronte et Créon, sa constance et sa persistance dans la voie de l’intégrité.

Créon

Simplement désigné dans la liste des acteurs comme un Prince, Créon incarne la posture belliqueuse. Foncièrement royaliste il se refuse, quel que soit le prix à payer, à voir monter sur le trône un ancien esclave (v. 819 à 823). Toutefois, Créon n’est pas un homme de décision. Il n’évoque son aversion pour Cléomédon qu’après avoir entendu celle de Timante (II, 4) et ne dit presque rien lors de l’entrevue avec Oronte (II, 5) laissant le soin à Timante de comploter. Créon est donc un homme susceptible d’alimenter les querelles mais non de les mener. Bien que méprisable par ses propos, c’est un personnage faible et effacé, doublon de Timante.

Timante

Autre courtisan belliqueux avec Créon, Timante conspire contre Cléomédon qu’il méprise en raison de son statut d’ancien esclave. Farouche opposant à l’altération de la lignée royale il désire unir Célanire à Céliante pour assurer la pérennité de celle-ci. Il est à ce titre fervent royaliste, prêt à tout pour arriver à ses fins idéologiques (v. 807-808). La scène 2 de l’acte V le montre en parfait conspirateur. Aux côtés de Créon il tente de s’allier Oronte afin d’éloigner Cléomédon du trône. Coup fatal porté à son ennemi, il parvient à tourner l’esprit du roi en sa faveur (III, 4), prouesse qu’il accomplit seul. Policandre ne résiste pas aux attraits d’une paix durable présentés par Timante (v. 1137-1138). Enfin, sûr de la future rébellion de Cléomédon, Timante laisse croire au roi que le jeune héros ne saurait contester ce changement de décision, le faisant ainsi passer pour un homme en quête de pouvoir (v. 1153 à 1156). Soucieux d’agir vite et efficacement c’est lui qui annonce à Cléomédon que son mariage avec Célanire est annulé au profit de Céliante après avoir longuement exposé l’argument du bien-être du peuple pour desservir à l’avance le propos de Cléomédon (III, 5). À l’acte IV, scène 2, de façon bien étrange c’est lui qui vient annoncer à Célanire le prétendu naufrage d’Argire comme pour infliger à la princesse un léger soulagement qui ne fera que rendre plus cruelle l’infirmation de cette information. Il semble prendre plaisir à contredire les espoirs de l’héroïne :

CELANIRE un peu bas.

Si j’en pleure aujourd’huy, si je m’en desespere,

C'est de voir que le fils n’a pas suivy la Mere.

TIMANTE

Mais pour vous consoler de cette aversité,

C'est assez de sçavoir que le fils est resté. (v. 1580 à 1583)

Ce sera là sa dernière prestation scénique. La pièce ne le condamne pas. Ainsi, en flattant le roi et en conspirant contre le héros, Timante est un personnage qui correspond à l’image que les contemporains se font des courtisans, des hommes de basse morale et sans scrupules.

Oronte

Confident de Céliante, Oronte sait être un ami sincère :

Puisque le bras fatal de l’aveugle fortune

Nous a fait rencontrer une prison commune,

Souffrez qu’à vos douleurs tous mes soins soient offerts,

Et qu’enfin je vous ayde à supporter vos fers. (v. 597 à 600)

Lorsque le prince tente de lui révéler le nom de cet « ennemi » qui le met à mal, Oronte lui propose aussitôt un ferme secours (v. 641 à 644). Céliante trouve donc en lui un confident assuré et sait le reconnaître comme en témoignent les apostrophes affectives qu’il lui adresse (« mon fidelle Oronte » ; « mon cher Oronte »). Le prince pour autant ne paraît pas trouver de réconfort auprès d’Oronte qui lui seul met en place leur stratégie de libération (v. 713-714). Si le confident sait se montrer perspicace, le prince ne lui accorde qu’un crédit modéré. Ainsi, durant toute la scène 3 de l’acte II il ne cesse de changer d’avis, hésitant à confier cette tâche d’importance à Oronte. Une fois la décision prise c’est Oronte seul qui mène à bien l’affaire amoureuse. Face à Timante et Créon (II, 5) il se montre habile manipulateur. Il instille subtilement le doute sur le choix du roi de donner sa fille à un ancien esclave (v. 838 à 840) et dès lors qu’il prend conscience de la légèreté morale des deux princes il appelle à son secours la puissance de persuasion des oracles (v. 861-862). Enfin, à l’acte V, scène 1, Oronte questionne précisément Birène sur la santé de Cléomédon mais aussi sur ses conditions de détention afin de se rassurer (v. 1731). C’est un personnage calculateur et manipulateur tout autant qu’il est de moralité douteuse. En ce sens, il est méprisant envers Clorimante qui se présente à la cour pitoyablement vêtu (v. 1740-1741) et n’hésite pas à le dénigrer ouvertement (v. 1756-1757). En revanche, Oronte sait, quand son intérêt l’exige, se montrer versatile. Ainsi, lorsque Policandre témoigne de l’intérêt pour Clorimante, Oronte revient immédiatement sur son mépris : « Monsieur, pardonnez-nous. » (v. 1794) dira-t-il humblement. Il est donc un personnage stratège et de faible moralité. Pour autant sa dévotion envers Céliante est constante et fait de lui un homme au moins fidèle à ses principes, aussi peu louables soient-ils.

Placide

Confident d’Argire, Placide ne semble avoir de réelle présence qu’à la scène d’exposition. Il n’apparaît guère que dans deux scènes sur vingt-trois mais la minimisation de son rôle lors de sa deuxième apparition sur scène fait de lui un personnage protatique. À l’acte I, scène 1 le spectateur découvre Cléomédon à travers son récit. Placide, qui se montre d’abord prudent lorsqu’on lui demande de parler du jeune héros (v. 46), attendant ainsi l’exhortation d’Argire pour commencer sa narration, va vite se révéler être un conteur de talent. En effet, son récit emprunt de balancements et d’images donne à voir Cléomédon avant même qu’il ne soit sur scène :

Cleomedon esclave en son aage plus tendre

Fut autrefois offert au Prince Policandre,

La Nature, et le Ciel firent tous leurs efforts,

L'un à former l’esprit, l’autre à former le corps.

Il charmoit tout le monde, en tous ses exercices ;

De l’œil le plus barbare il estoit les delices,

Et fit assez juger qu’il estoit reservé

Plustost à captiver, qu’à se voir captivé. […]

Enfin il devint grand, mais dans son esclavage

Il crûst plus en vertus qu’il ne fit pas en âge ;

Comparable au Soleil tousjours foible en naissant

Il acquit plus d’eclat la journee s’avançant (v. 49 à 64)

Le récit très complet de Placide qui s’efforce de retracer aussi bien l’enfance de Cléomédon que son âge de raison ne semble pas connaître de lacunes donnant un caractère omniscient au confident. Par ailleurs, Placide demeure un personnage sans véritable autonomie ni épaisseur psychologique. Ainsi, lorsqu’Argire l’interroge les répliques de Placide paraissent suivre un ordre prédéfini qu’aucun questionnement ne saurait perturber :

ARGIRE.

Ne pût-il s’affranchir avecques tant de grace ?

PLACIDE.

Un jour que l’on prenoit les plaisirs de la chasse,

Le plus grand des Lions qu’on tenoit resserrez,

Rompit de sa prison les fers mal assurez, (v. 65 à 68)

De même :

ARGIRE.

Quoy, Placide, il vainquit cette effroyable beste ?

PLACIDE.

Enfin sa liberté suivit ceste conqueste,

Son Prince degagé de crainte et de soucy,

D'esclave le fit libre et Chevalier aussi. (v. 81 à 84)

La rupture syntaxique entre les deux répliques affirme que le confident, sans prendre en compte son auditoire, n’est là que pour présenter au spectateur le personnage éponyme. Si Placide se montre intarissable sur le héros du clan adverse la vraisemblance de son personnage connaît quelques limites lorsqu’il avoue ne rien savoir des événements qui concernent son propre clan (v. 149-150). Une telle ignorance, alors même que Cléomédon lui est familier, semble bien paradoxale. Personnage équivoque donc qui ne parle que lorsqu’on l’incite à le faire (v. 127-128), Placide est aussi un personnage qui brise la constance du type. En effet, alors qu’il se montre sans cesse prudent et déférent (v. 151 à 158) il n’hésite pas à trahir le secret de la reine qui pourtant lui recommande fermement de ne rien dire. Ainsi, à l’acte I, scène 3, Placide apparaît à la cour du roi Policandre avec l’intention de révéler le secret d’Argire. Blessé à mort il ne prononce que trois mots :

Grand Prince[,] Celiante. (v. 406)

Placide ne parvient pas à instiller le doute chez Policandre qui n’est que désabusé de cette courte entrevue. Le rôle de Placide est donc sans impact lors de cette ultime apparition sur scène. Enfin, il convient de rappeler que Placide devait jouer un rôle dans le projet d’Argire. Celle-ci en effet avoue à Policandre, à l’avant dernière scène, qu’elle souhaitait en secret que Placide la trahisse :

Et mesme je ne dis mon histoire à Placide,

Qu'à dessein seulement qu’il se rendist perfide,

Et qu’il pust en secret conclure avec son Roy

Une honnorable paix, et pour vous, et pour moy (v. 1941 à 1944)

Placide, qui veut révéler le secret de la reine, n’est pas un personnage héroïque capable de trahir pour le bien de l’Etat. Au contraire, cette révélation d’Argire ne permet que de mettre en valeur le talent de manipulatrice de la reine. Placide est donc ce personnage protatique qui ne sert qu’à l’amorce de l’action. Il est le réceptacle du secret d’Argire et le moyen peu fiable de sa vengeance. Tout confident qu’il est, il tente de révéler le secret de la reine se rendant ainsi le simple passeur de la parole. Qu’il l’accueille ou qu’il tente de la révéler son rôle ne sert pas l’intrigue mais bien uniquement le spectateur. Il est le personnage qui permet de condenser une action complexe par sa parole et par sa capacité à écouter le long récit liminaire d’Argire.

Clorimante

Clorimante est introduit dès la scène d’exposition par l’intermédiaire de la tirade d’Argire qui prononce son nom (v. 266-267). Ce personnage qui ne reparaîtra qu’à la fin de la pièce ouvre et ferme l’intrigue lui donnant sa cohérence. Figure essentielle de la pièce, lui seul peut révéler le sort de Cléomédon et corroborer son identité. Il amorce donc la résolution du drame qui se joue à la cour. Or sa fortune est obscure ainsi que le déclare Argire (v. 272 à 275) ce qui retarde son apparition sur scène. Lorsque la dramaturgie lui permet de se présenter, c’est à la cour du roi qu’il fait son retour avec la ferme intention de mettre fin à un mariage que ne saurait souffrir la nature. Là, il se montre capable d’une certaine pensée philosophique de l’être et du paraître (v. 1758 à 1761) qui l’anoblit. Car certes Clorimante est un être bon dont l’abnégation est mise au service de l’Etat. Du moins devons-nous considérer son dévouement comme utilitaire car sa personnalité est minime ; il semble bien incapable d’agir avec conscience et détermination tant son rôle dans la pièce est ambigu. En effet, sans que la reine Argire ne cherche à le sauver alors même qu’il se perdit en son nom, il n’hésite pas, dès sa liberté retrouvée, à venir à la cour pour lever une intrigue complexe. En ce sens, son sort ne préoccupe personne. La reine par exemple s’empresse de profiter de son savoir en s’évitant toute adresse de politesse :

ARGIRE

Hé ! Dieux, c’est Clorimante.

Que devint en tes mains le petit Celiante ? (v. 1978-1979)

Clorimante est alors à considérer comme un artifice. Il arrive bien à propos pour parler à Policandre (V, 3) et susciter l’évocation d’un signe de naissance que personne ne soupçonnait jusque là (V, 6) de sorte qu’il ne vient pas délivrer un secret mais plutôt donner la solution à un obstacle. Sa convocation tardive permet de renforcer la gratuité structurelle de la pièce. Ainsi, l’insistance sur cette artificialité est notable :

BIRENE

Mais quel est celui-cy qui vient si vistement ?

ORONTE

Vous le pouvez juger par son habillement (v. 1735-1736)

ou encore Policandre qui demande à son sujet :

Qu'on esloigne ce gueux. (v. 1767)

Son apparence physique, son statut, sa non-considération par les autres personnages le rendent étranger à l’atmosphère de la pièce. Ils soulignent et signalent sa fonction extraordinaire. Tel un deus humain, il n’apparaît que pour achever l’action. Cette fois-ci, Du Ryer minimise le rôle du personnage romanesque alors même qu’il amplifie le caractère de la plupart des protagonistes urféens. Dans L’Astrée, Vérance est un personnage dont la psychologie se lit sur plusieurs pages. L’incipit de « L’histoire de Rosanire, Céliodante, et Rosiléon » donne à voir un être fiable et attentif. Non pas simple passeur, Vérance a la charge honorifique d’élever l’enfant d’Argire. Les circonstances ne seront pas en sa faveur mais il bénéficie de toute la confiance de la reine. L’excipit lui offre la possibilité d’épanchements lyriques nombreux. Entre regrets, résignation et abattement il s’excuse, pleure et implore. Policandre lui accorde toute son attention. C’est d’ailleurs Vérance lui-même qui annonce au roi que Céliodante est son fils. Si dans la pièce il amorce la possibilité d’un renversement de situation, dans le roman c’est lui qui bouleverse la diégèse. Du Ryer amoindrit donc son rôle pour ne faire de lui qu’un élément artificiel de la dramaturgie. Moyen efficace pour achever une action complexe.

Poétique fondamentale

Convention et transgression — Parole politique et politique de la parole — La naissance méritée ou le mérite de la naissance

Convention et transgression

De façon tout à fait paradoxale Cléomédon abrite deux conceptions psychologiques que soulignent deux esthétiques théâtrales. La première est celle qui consiste à faire des personnages des êtres galants et courtois, mus par des émotions polies et distinguées. La seconde, littéralement antithétique, met en scène des personnages en proie, pour le moins, à la déraison, et qui peuvent sombrer dans la folie.

La tragi-comédie est un genre propice à l’expression d’un type d’amour particulièrement codifié que l’on nomme « amour galant » ou encore « amour tendre ». Influencée par les romans courtois, elle met en scène des valeurs archétypales aisément reconnaissables et qui obligent les personnages à manier le langage avec dextérité et précaution. C’est que l’amante « en qui l’on reconnaît l’incarnation d’un idéal de beauté et de perfection[57] » ne saurait tolérer la défaillance du langage amoureux. Célanire est tout à fait ce genre de bien-aimée. Son apparence laisse percer en filigrane l’éclat de la divinité, signe de sa perfection. Le héros, au sujet de ses yeux, déclare :

Je ne m’esloigne point sans adorer mes Dieux (v. 508)

L’amante, si proche de la perfection, devient une divinité que le héros peine à aimer charnellement tant il craint d’offusquer sa beauté :

Mais loing de dire j’ayme, alors que je soupire,

Je doy dire en tremblant, j’adore Celanire (v. 549-550)

La reconnaissance de la divinité et de l’exceptionnalité de Célanire doit s’exprimer sans équivoque afin de convaincre la jeune fille de l’honnêteté de ses sentiments :

Où je voy vos beautez, là je trouve mes Dieux (v. 556)

Divinité certes mais aussi dignité. La femme aimée est respectable et honorable. Célanire est aimée parce qu’elle refuse de désobéir à son père. Ce faisant, elle plonge l’amant dans la détresse mais se montre digne de lui car elle affirme la pureté de sa stature morale. Bélise suscite immédiatement l’amour de Céliante dès lors qu’il lève les yeux sur elle car elle est une femme dont les vertus sont soulignées par le roi :

Voy-tu cette Princesse ?

Elle est pour un Monarque une digne Maistresse (v. 2126-2127)

C’est en raison de la vertu qu’elle ne put déclarer son amour au prince :

Mais en vain de l’Amour j’implore cette grace,

Il tient toujours du sexe où s’adressent ses coups,

Dedans l’esprit d’un homme, il monstre de l’audace

Et se rend honteux dedans nous (v. 920-923)

De son côté, l’amant se doit d’être soumis, discret et constant. Respectivement, Cléomédon s’attache à suivre ces conventions. Il ne peut faire autre chose que s’en tenir aux volontés de Célanire et s’estime amplement payé d’être considéré. Il est un héros galant au sens établit par Furetière « Amant qui se donne tout entier au service d’une maîtresse » :

Ce n’est point là le prix, ny le bien que j’espere,

Souffrez que je vous ayme, et j’auray mon salaire.

En l’estat où le Ciel me voulut abaisser,

Endurer mon amour c’est me recompenser (v. 585-590)

Ainsi, la mort est en soi un prestige pour celui qui meurt pour son aimée, signe ultime de sa soumission :

Le sort qui me conduit me semblera bien doux,

Si comme j’ay vescu, je meurs aussi pour vous. (v. 563-564)

Si l’amant manque à son devoir, sa maîtresse, elle, ne manquera pas de le lui rappeler :

Arreste, et monstre moy par ton obeyssance,

Que j’ay dessus ton ame un reste de puissance (v. 1863-1864)

La discrétion du héros l’oblige à détourner les éloges que lui adresse son amante qui loue son courage :

Alors qu’en vos liens mon cœur est arresté,

N'appellez point ma flame une temerité :

Je brusle sans espoir du beau feu qui m’esclaire,

Et l’amour sans espoir n’est jamais temeraire (v. 559-562)

Enfin, la pérennité du sentiment amoureux est à toute épreuve :

Qui vous ayme une fois vous ayme incessamment,

Et qui brusle pour vous brusle eternellement (v. 547-548)

Ces qualités forment donc un code galant que respecte même Céliante qui pourtant ne fait que feindre ses sentiments pour la jeune princesse. La divinité de l’amante est à nouveau remarquée :

Enfin je vous adore, enfin belle Princesse,

Je ne cognoy que vous de Reine et de Deesse (v. 1420-1421)

Pourtant Céliante commet l’erreur suprême de commander à l’amante :

Mais lors que je vous dis, je brusle, je vous ayme,

Pour me mettre en leur rang, respondez-moy de mesme (v. 1424-1425)

De sorte que jamais Célanire ne pourra aimer Céliante. Seconde erreur du prince ennemi :

Bien que vostre rigueur choque un peu ma constance,

Je ne suis pas sans bien ayant cette esperance (v. 1452-1453)

Avouer que sa constance n’est pas sans faille est impardonnable pour un jeune cœur galant. Pour autant, l’amour, même sincère, ne va pas sans souffrance. Il est une composante essentielle du sentiment. La véritable contradiction de ce type d’amour c’est qu’il ne peut jamais s’exprimer librement, soumettant celui qui aime à des règles qui entravent sa liberté. Il s’agit en réalité de mises en garde contre l’embrasement amoureux qui est une précaution pour conserver la pureté du sentiment. Bien que l’obstacle à l’amour soit souvent une réalité dans cette pièce, Célanire par exemple, ne peut épouser celui qu’elle aime, ce qui la met au comble du désespoir malgré sa condition de princesse :

Le throsne n’est pour moy sans luy qui l’a sauvé,

Qu'aux yeux de tout le monde un enfer eslevé.

Si mon mal est le sien, sa douleur est la mienne,

Il aura ma fortune, ou bien j’auray la sienne. (v. 1568-1571)

Il n’en reste pas moins que celui qui aime s’inflige à lui-même des obstacles. Bélise, éperdument amoureuse de Céliante, refuse de lui avouer ses sentiments sous l’effet de la seule pudeur et se réjouit de sa fermeté d’âme qui pourtant la conduit à son malheur :

Mais dedans ce triomphe où j’ay si peu de gloire,

Je ne rencontre rien qui me blesse en effet,

Sinon que Celiante ignore sa victoire,

Et ne sçait pas ce qu’il a fait. (v. 912-915)

La plainte est donc une constante dans la pièce. Les monologues plaintifs sont nombreux. En témoignent ceux de Célanire à l’acte IV, scène 1 et scène 4 ; Bélise en prononce un à l’acte III, scène 3. Faisant écho aux monologues de détresse, les longues répliques de langueur sont également omniprésentes. Au deuxième acte, scène 3, Céliante se plaint d’aimer Célanire qui cause sa détresse ; à l’acte III, scène 3 Cléomédon se lamente sur son sort. Corollaire de la plainte, la volonté de mourir s’exprime largement au fil de la tragi-comédie. Mourir d’amour est partie intégrante de la rhétorique courtoise. Célanire exprime ce désir sans équivoque :

Je brusleray pour lui jusqu’à me consommer,

Ou je sçauray mourir sy je ne say l’aymer. (v. 1572-1573)

Céliante propose une alternative toute semblable :

Il faut à mon secours la Mort ou Celanire. (v. 710)

Cléomédon souhaite tuer son rival avant de se donner la mort :

Ouy pour vostre repos, plustost que pour mon bien,

Il faut que son trespas precede icy le mien. (v. 1837-1838)

Dans de pareilles conditions, l’amant est condamné à une difficile ascèse qui lui permet de mériter sa bien-aimée. La raison de Cléomédon sera mise à l’épreuve ainsi que sa persévérance. Face aux entraves, l’amoureux doit se montrer ferme et capable de toutes les transgressions que ne saurait pourtant tolérer la bien-aimée. Néanmoins, ne pas sombrer dans l’outrance c’est minimiser l’amour que l’on porte à l’amante. Il faut donc montrer sa capacité à dépasser les conventions par amour tout en restant dans les droites lignes du code éthique. C’est là le paradoxe de l’amour tendre.

La pièce met en scène, certes l’honneur, la parole et le mérite, mais elle n’en demeure pas moins une intrigue amoureuse qui donne à lire quatre-vingt-et-une fois le substantif amour, preuve s’il en est que le sentiment est le thème privilégié de Cléomédon. Le verbe aimer est quant à lui bien moins présent ce qui nous laisse croire que la pièce est davantage une réflexion sur la passion amoureuse qu’une mise en scène d’une action amoureuse. En effet, privilégier l’abstraction (le substantif) au verbe d’action c’est ancrer la pièce dans la discussion galante. Notons que amour est le mot qui referme la pièce. Face à ces références figées et ces tournures codifiées l’on trouve l’expression certaine de la transgression qui participe à obscurcir l’atmosphère de la pièce. C’est que la transgression rejoint la définition aristotélicienne de la tragédie, conçue comme le « passage du bonheur au malheur » par le « surgissement des violences au cœur des alliances[58] ». Or Cléomédon, allié certain de Policandre, se voit finalement traité en ennemi par son roi. C’est là le début de sa volonté de transgresser les codes. Le thème de l’innocent persécuté présente toutes les caractéristiques tragiques et a trait à la mort, qu’elle soit concrète comme dans les tragédies, ou plutôt métaphorique, comme dans les tragi-comédies. Le souverain se voit contraint de renoncer à la contribution du bonheur de son héros. On rappellera ici la parenté naturelle qui relie la figure de l’innocent persécuté à la furie qui médiatise la mort (la tragédie diffère en ceci qu’elle ne contient pas de médiateur).

Un des épisodes les plus remarquables de Cléomédon est celui qui rapporte sa perte de raison. Celle-ci, mise en scène de manière relativement rigoureuse s’établit selon trois axes structurels : à l’acte IV, scène 1 le spectateur entend le récit de la folie de Cléomédon ; le même acte laisse place au déploiement de la fureur du personnage éponyme dans sa troisième scène ; le dernier acte, scène 7 présente la guérison et l’anagnôrisis de ce dernier. On le voit, la folie est tenace et s’étale sur plusieurs scènes. Elle est un élément parfaitement antithétique à l’amour tendre exprimé avec rigueur et raison. Pour comprendre la mise en scène de la folie de Cléomédon il convient de se rappeler que la fureur tragi-comique s’inspire de deux influences contemporaines[59]. La première, directement issue de la folie antique et plus particulièrement sénèquienne s’attache à la démesure et privilégie les situations extrêmes durant lesquelles les héros sont en proie à des hallucinations totales. Bien que Cléomédon ait perdu le sens il revient à lui si tôt que l’on prononce le nom de sa bien-aimée :

Cleomedon devenu furieux

Choque indifferement les hommes et les Dieux.

Mais comme on ne void rien qui ne cede à vos charmes,

Vostre nom seulement luy fait quitter les armes,

Lors qu’on veut r'appeller ses esprits esgarez

On n’a qu’à luy crier que vous l’en blasmerez (v. 1365-1370)

La seconde folie, qu’il est commun de retrouver dans les mises en scène du XVIIe siècle, est d’inspiration erasmienne et ancre son fonctionnement dans la fausse vision, c’est-à-dire dans l’altération partielle du réel. C’est ce type de folie qui emporte la raison de Cléomédon. Sa fureur passe en effet par des hallucinations visuelles qui ne durent pas. S’il croit voir des créatures mythologiques :

Ne bougez donc Geans, ma Reine le desire (v. 1694)

Il se rend promptement compte que ça n’est pas la réalité :

Je pasme, soutiens-moy, termine mes erreurs (v. 1707)

À défaut de la mort ou encore de l’exil, le héros se réfugie dans la fuite mentale qui l’éloigne des réalités de sa détresse. L’opposition entre ses aspirations et la situation s’actualise dans la déraison. La folie de Cléomédon fait de lui un personnage de tragédie. En effet, l’écriture tragique met largement en scène la perte de raison (des régicides ou des tyrans notamment), topos antique dont le succès va gagner et convaincre les auteurs de tragi-comédies. Or la folie des tragi-comédies est souvent liée à l’amour et sa guérison est rapide. Ce caractère si réversible n’en ôte pas moins la force des scènes de folie qui sont autant d’épisodes marginaux. Pour autant, la fureur de Cléomédon, tout en faisant de lui un exemple de malade d’amour, ne permet pas de postuler qu’il est un personnage qui a vocation d’être érigé en modèle car, même s’il est encore fort éloigné de la folie d’Ajax, il est bel et bien devenu furieux. Un personnage éponyme donc mais pas exemplaire puisqu’il subit « la mélancolie érotique[60] » au point d’en devenir extravagant. La déraison de ce personnage central témoigne d’une certaine acuité psychologique du dramaturge. Alors qu’il se voit finalement refuser la main de la princesse après qu’elle lui avait été promise par le roi, le héros sombre dans la folie. Cependant la mise en scène laisse voir cette folie comme, non pas un accès spontané, mais comme l’effet durable d’une réelle déchirure puisque cette fureur, loin de se réduire à une tirade conventionnelle, reparaît de multiples fois. Les autres personnages d’ailleurs expriment souvent leur désarroi face à la situation. Céliante apprend à Célanire l’état de santé de Cléomédon :

CELIANTE

N'avez-vous pas appris

Qu'Amour ou sa disgrace a troublé ses esprits ?

Et que par les effets de la melancolie

A son ambition succede la folie ?

CELANIRE

Helas ! (v. 1360-1364)

Birène demande à Célanire d’agir pour éviter un drame engagé par cette folie :

Opposez-vous, Madame,

A ce nouveau transport qui bourrelle son ame. (v. 1381-1382)

Entre hésitations et embarras la folie du héros perturbe l’ensemble de l’intrigue qui ne repose que sur le retardement de la reconnaissance de la naissance de Cléomédon. La pièce pose donc le problème de l’intériorité souffrante et le dérangement mental du héros contribue à lui donner une âme véritable. Cependant, ce dérangement est aussi et surtout un simple obstacle dramaturgique. Ainsi, lorsque Cléomédon apprend le naufrage d’Argire et donc la possibilité de retarder le mariage de celle qu’il aime avec son ennemi, sa conscience se soulage :

Ses esprits sont remis, et son ame arrestée

Dompte les passions qui l’avoient surmontee (v. 1725-1726)

Mais l’annonce du retour de la reine le fait à nouveau sombrer :

Ayant sçeu le retour de la Princesse Argire,

Il a fait le dessein que je vous viens de dire. (v. 1385-1386)

Cette folie est donc un élément figé qui relance ou termine les épisodes de l’intrigue. Les errances de la conscience de Cléomédon renouent ainsi avec l’essence même de la tragi-comédie dont les obstacles peuvent être à l’infini réactivés. Les frères Parfaict établiront une critique virulente des scènes de folie et celles de Cléomédon n’y échapperont pas : « Cléomédon de Du Ryer seroit assez passable, si Cléomédon n’y jouoit pas le personnage d’un fou pendant plus d’un Acte[61] » Pourtant c’est là tout l’intérêt de la folie du personnage. L’apaisement de sa fureur va de pair avec l’anagnôrisis : l’égarement psychologique du héros s’achève avec sa reconnaissance qui lui permet de terminer sa quête identitaire. Il lui fait également dire des vérités politiques majeures.

Parole politique et politique de la parole

Cléomédon est avant tout une intrigue amoureuse dont les connotations politiques ne sont que des prétextes. Toutefois, il y a là un thème qui mérite que l’on s’y attarde. Le cœur même de cette tragi-comédie et l’obstacle essentiel qui entrave le parcours des héros prend son origine avec l’acte de Policandre qui consiste à donner puis à reprendre sa parole. Ce non respect de la promesse est vécu par Cléomédon comme une injure suprême. En effet, le héros au cœur pur et à la conscience naïve croit, envers et contre tout, à la valeur performative du langage. Dire c’est faire. C’est bien sûr sans compter sur Policandre qui en bon politicien manie le langage avec habileté, toujours pour éviter les conflits directs : il donne sa parole à Argire puis la reprend alors qu’il se trouve à distance, évitant de la sorte de lui annoncer sa rétractation ; il donne sa parole à Cléomédon puis laisse son conseiller lui révéler les desseins plus honteux qu’il a formés dans son dos. On le voit, le roi use du langage pour abuser des hommes au nom de la raison d’Etat. Partant, sa traîtrise langagière va pousser le personnage éponyme à commettre une double hamartia. Il va tout d’abord faire montre d’un orgueil démesuré et donc coupable :

Hé bien ! je fus esclave en mon aage plus tendre :

Mais ce fut pour ton bien, infame Policandre,

Tu dois ton Diasdesme à ma captivité,

Et tu serois captif si je ne l’eusse esté (v. 1629-1632)

Ce discours téméraire est relayé par des actes concrets puisque Cléomédon détourne ouvertement l’offre du roi qui ne lui semble pas digne :

Je confesse pourtant que ma fidelité

Est au dessous du prix que l’on m’a presenté,

Et de peur que l’Estat vous estime peu sage

De donner un salaire à qui vous fait outrage,

Comme indigne de biens et de prosperitez,

Je refuse l’honneur que vous me presentez (v. 1322-1327)

Enfin, harmartia plus cruelle encore, il laisse entrevoir qu’il songe à détrôner un roi légitime :

Ne laissons rien debout, où l’on veut m’abaisser :

Si j’ay tout relevé, je puis tout renverser (v. 1643-1644)

La parole revêt donc une importance considérable puisqu’elle déclenche force troubles dans les esprits. Policandre n’accorde que peu de foi aux mots qui lui servent avant tout à conserver son autorité. Il mène une politique de la parole, celle qui consiste à mentir, si nécessaire, pour avoir la paix ou à s’engager promptement pour les besoins des circonstances sans que cela ne vaille pour affirmation irréversible. Il ne peut que se heurter à la sensibilité du héros galant pour qui justement le langage est un témoignage indéfectible de son intention. Il croit en la parole politique en particulier mais à la parole dans l’absolu en général. Par exemple, lorsqu’il sombre dans la folie, le seul nom de Célanire lui permet de recouvrer ses esprits. C’est dire que pour lui, la parole est un acte puissant. Au moment où l’on prononce le nom de son amante, croyant la voir, il cesse toute divagation. Parler c’est donc actualiser la teneur de ce que l’on dit. On ne saurait revenir alors sur ce qui vient d’être affirmé puisque l’action a déjà eu lieu.

Dans la pièce la parole politique, fausse et méprisable, se retrouve également dans les propos de Céliante, fils à ce titre légitime, de Policandre. S’il aspire au trône, c’est par les mots qu’il compte y arriver. Pour ce faire, bien qu’il n’estime pas réellement Célanire, il déploie, à l’acte IV, scène 1, une parole abondante, convenue et amène qui vise à tromper la jeune princesse. Comme son père le fit jadis avec Argire, Céliante éprouve son talent de manipulateur de la langue dans la relation amoureuse feinte. Il ne va pas tarder à libérer une parole de la stratégie politique lorsqu’il attribuera à Oronte le rôle d’entremetteur, à l’acte II, scène 3. Pourtant sa parole est encore peu sûre. Il ne parvient pas, bien que politiquement déterminé, à la diffuser avec aisance et assurance. C’est que son esprit se questionne encore sur la moralité de ses actions à venir. Ainsi la contradiction entre ses pensées et ses paroles s’actualise dans une hésitation longue et difficile. Alors qu’il vient de révéler ses projets à Oronte à qui il a demandé de mener à bien son idée :

Va, je te le permets. Helas ! Reviens Oronte (v. 743)

Et immédiatement après :

Va, ne differe plus : Amour, sois mon secours,

Et si mes maux sont grands, faits au moins qu’ils soient courts.

Mais escoute, reviens ; Il m’importe, Oronte,

Que cette paix me comble ou de gloire, ou de honte (v. 749-752)

Céliante parle donc à mauvais escient. Sa parole politique, de l’intrigue, encore mal assurée, ne rivalise pas avec celle de son père. C’est que sans doute sa moralité n’est pas aussi pervertie. À l’inverse, Cléomédon exprime sans cesse le souci du mot juste. Sa personnalité intègre et pure peut en effet ne livrer qu’une parole de la sincérité. Ses répliques témoignent d’une attention particulière portée aux mots. Volonté d’exprimer le plus juste sentiment :

Mais loing de dire j’ayme, alors que je soupire,

Je doy dire en tremblant, j’adore Celanire (549-550)

ou encore souci exigent de nommer les actes :

N'appellez point ma flame une temerité :

Je brusle sans espoir du beau feu qui m’esclaire,

Et l’amour sans espoir n’est jamais temeraire (v. 560-562)

Les épanorthoses souvent repérables dans son discours font de lui un monarque en puissance honnête et droit. Son langage jamais ne s’autorise l’obscur ou le mensonge. La parole définit les personnages et leur caractère.

Policandre est donc le personnage qui mène une politique de la parole. Tout entier tourné vers ses propos sans valeur, il n’agit jamais conformément à ce qu’il dit ou encore n’agit pas du tout. Sa parole le rend inerte. Céliante, inconsciemment, est un Policandre a minima qui se sert des mots pour parvenir au pouvoir. Radicalement opposé à cette politique de la parole, Cléomédon, à l’âme innocente, croit en la parole politique car pour lui elle est le gage d’une action à venir. Cette confrontation entre son être et la perversité de l’Autre le fera sombrer dans la déraison jusqu’à ce que chose promise soit effectivement due. Pour ce personnage, les mots actualisent les actions et le mensonge ou le désengagement est une faute impardonnable car il brouille les relations à autrui et ébranle ce en quoi l’on peut normalement se rattacher. La politique de la parole est sans lien avec la parole politique qui, naturellement, se doit d’être noble et assurée. En filigrane, Du Ryer émet une critique de la manipulation par les mots, surtout celle qui émane des Puissants. La dissonance entre le discours de Cléomédon et celui de Policandre, par des inflexions imperceptibles, crée une langue de la dissidence. Celui qui trahit sa parole ne mérite pas de gouverner, aussi bien né soit-il.

La naissance méritée ou le mérite de la naissance

Cléomédon est une tragi-comédie de la dichotomie qui oppose la naissance et le mérite. Corollaire de cette opposition, le thème du prince déguisé fait ici son apparition. Ainsi, Cléomédon, prince sans le savoir, se comporte tel. Tirant sa diégèse de l’Astrée c’est bien là que Du Ryer puise l’esthétique du prestige de l’amant qui s’inscrit dans une « mystique platonisante[62] » que vulgarisent les philosophes et penseurs italiens du siècle précédent. L’amour tendre ne saurait naître sans la connaissance des qualités extraordinaires du héros. Ainsi Pelous déclare :

L’entendement, seconde en dignité des facultés de l’âme, porte d’abord un jugement sur les qualités de l’« objet aimé » ; cette connaissance des mérites est le point de départ nécessaire de l’amour[63]

La pièce offre au spectateur la représentation d’un ancien esclave, devenu héros, et qui réclame la main d’une princesse. Pourtant, bien que sauveur du Royaume, Cléomédon demeure un homme sans naissance. Or la distance qui sépare la fille d’un roi d’un sujet, si glorieux soit-il, est « un obstacle plus infranchissable encore que celui de l’argent[64] ». Cette inégalité de rang est le ressort traditionnel de la tragi-comédie. Pour cette raison, les intrigants de la cour vont conspirer contre Cléomédon sur la seule créance en son infériorité de rang bien que son mérite soit unanimement reconnu :

Mettons le throsne à bas, et mesme à nostre honte,

Plustost que de souffrir que cét esclave y monte (v. 819-820)

Pourtant Cléomédon lui-même conscient de sa basse naissance hésite à accepter Célanire en mariage ce qui fait de lui un personnage dont la modestie le rend encore plus louable :

Mais me voyant si bas, je voy trop clairement

Qu'elle vous peut icy resister justement (v. 777-778)

Contrairement aux courtisans, Célanire, elle-même dotée de nombreuses vertus, sait reconnaître que le mérite de son amant suffit à légitimer son amour pour lui et la montée de celui-ci sur le trône :

S'il est d’un sang plus bas que mon extraction,

Son merite l’esgalle à ma condition.

Si d’un Sceptre fameux sa fortune n’herite,

Il suffit, c’est assez que son bras le merite.

Meriter la Couronne et sçavoir commander,

Est autant à mon grè que de la posseder. (v. 1552-1557)

Seule l’estime permet de rendre honorable cet amour et l’autorise. La réflexion de Célanire est donc marquée par la pureté de la reconnaissance et l’affranchissement des codes sociaux infondés. Elle n’hésite donc pas à dire :

Mais si par la vertu l’on paraist des Dieux,

Cleomedon sans doute est descendu des Cieux (v. 962-963)

Son discours, bien qu’empreint de sagesse, se heurte non seulement aux intrigants mais aussi à Céliante qui tente de la faire douter du bien fondé de ce mariage initialement prévu avec celui qui n’a pas de naissance et qui peut-être cherche à s’élever :

Je ne sçay si l’amour, ou bien l’ambition

Lui firent souhaiter vostre possession. (v. 1354-1355)

Toutefois, mis à part les courtisans, farouches royalistes, et peut-être Céliante qui estime beaucoup le prestige de la fonction, les autres personnages, bien qu’ils tiennent eux-aussi des propos méprisant envers la basse extraction, semblent être portés davantage par la nécessité que par l’idéologie. Ainsi, Bélise, qui se refuse à voir sa sœur épouser celui qu’elle aime, présente des arguments certes méprisables mais inspirés uniquement par la jalousie :

Celuy que vous plaignez est–il de vostre sang ?

Pourriez-vous sans rougir le voir en vostre rang ?

Pourriez-vous sans horreur apres tant de miseres

Partager avec lui le throsne de vos peres ?

Considerez de prés ce que vous pretendez,

Vous y gaignez beaucoup lors que vous le perdez.

Que sçait–on quel il est ? Sa naissance est secrette,

Et peut–estre son pere a porté la houlette. (v. 950-957)

Cette attitude altière est peu conforme au caractère du personnage, lui-même profondément sensible et déférent. L’argument est celui d’une amante éplorée plus que d’une aristocrate. De même, lorsque Policandre reproche au héros son extraction c’est à bout d’arguments qu’il le fait :

Et pour vaincre l’orgueil, où je te voy monté,

Esclave, souviens-toi que je t’ay rachepté

L’argument de la basse naissance est donc, excepté dans la bouche des courtisans, un prétexte qui sert l’obstacle dramaturgique. Sans doute, légèrement en marge, Argire accorde-t-elle une certaine dignité à la naissance, toute soucieuse des convenances qu’elle est :

Mais quoy qu’il employast, et qu’il m’offrist son sang,

Il ne sceut son amour, que quand je sceus son rang

Voiant donc que son Sceptre authorisoit la flame

Que son premier regard alluma dans mon ame

Placide à mon malheur, le traistre apprit de moy

Qu'il avoit pour subjette une fille de Roy (v. 181 à 186)

Une chose est sûre, Cléomédon est digne d’être aimé car son prestige valorise son amante. De façon plus générale, le mérite est un thème qu’affectionne particulièrement Du Ryer. Cette même opposition entre naissance et mérite se retrouve exacerbée dans Alcionée : le roi estime que le mérite du héros ne suffit pas à compenser sa basse naissance ; dans Nitocris la question est posée : la reine de Babylone peut-elle épouser un sujet ?  Dans Bérénice, le personnage du même nom et Amasie débattent sur la légitimité ou non d’épouser un homme de mérite mais qui n’est pas de sang royal. L’analyse de J. Gaines apporte un éclairage nouveau sur la question :

Dans l’univers dramatique de Du Ryer, la force émane du mérite, mais le mérite est contingent à la sagesse, la reconnaissance et l’amour, malgré les déclarations contraires […] Le mérite doit être exploité pour être apprécié, sinon il est en jachère, car comme le dit La Rochefoucauld, « La nature fait le mérite, et la fortune le met en œuvre » (Maximes, n.153). À mesure que le siècle avance, ce divorce entre le mérite-disposition et le mérite-action devient de plus en plus prononcé[65].

Ainsi nous lisons dans Scévole ces propos dans la bouche de Junie :

Roi couronné deux fois, une fois par ton sang,

L’autre par ta Vertu qui vaut mieux que ton rang (III, 3)

Dans Alcionée :

Pourvu qu’à mon Destin je joigne une couronne,

Qu’importe que mon Père ou ma main me la donne ? (II, 3)

Enfin, au sujet des Etats, le personnage éponyme de cette tragédie déclare :

Et lors je donnerai de glorieuses marques

Que qui peut en gagner est du sang des Monarques.

Se mettre au rang des Rois, ne le devoir qu’à soi,

N’est pas moins glorieux que de sortir d’un Roi. (II, 3)

Toutefois la fin de la tragi-comédie ne saurait faire autre chose que de révéler une adéquation entre le mérite et la naissance. C’est que le « déguisement[66] » qui dissimule l’identité ne peut pas dissimuler les qualités du héros. L’ignorance qui entoure la naissance de Cléomédon se lève pour révéler un homme d’extraction royale comme c’est le cas dans la plupart des tragi-comédies. Cette résolution heureuse était en germe dès le début de la pièce avec le thème de la substitution d’enfants. Thème d’ailleurs préconisé par Aristote bien que blâmé par Corneille qui parle d’agnition. Le mérite est donc ainsi toujours en lien avec la naissance comme l’atteste la marque de naissance que Cléomédon porte à la main :

Ainsi le juste Ciel luy donna par avance,

De ses hautes vertus la noble recompense,

Et monstra qu’il seroit la gloire des guerriers,

Puisque mesme en naissant il obtint des lauriers (v. 2076-2079)

La basse extraction, du moment qu’elle est relayée par le mérite, est pardonnée par des cœurs purs (comme Célanire) mais la dramaturgie la fait toujours coïncider avec une erreur identitaire.

Postérité d’un tel sujet

En 1637 l’Hôtel de Bourgogne fait jouer Alcionée. Le public connaisseur de Pierre Du Ryer n’est pas surpris de découvrir sur scène un sujet qu’il avait vu représenter trois ans auparavant, proche de celui de Cléomédon. Passant de la tragi-comédie à la tragédie, le dramaturge exploite à nouveau le thème de la parole royale d’abord donnée puis reprise. L’intrigue qui entretient des liens ténus avec celle de Cléomédon se veut moins complexe.

Alcionée qui ne peut obtenir la main de la princesse Lydie en raison de sa trop basse condition sociale décide de prendre le pouvoir. Une fois destitué, son roi lui promet de l’unir à sa fille s’il décide de le remettre sur le trône. Alcionée, qui croit en la valeur performative de la parole du roi, y consent malgré les mises en garde de son fidèle ami Achate. À peine le monarque est-il rétabli qu’il ne tarde pas à faire l’éloge du change de la parole du roi dans une perspective toute machiavélienne. Par ailleurs, Lydie refuse désormais sa main à celui qui ne saurait en rien prétendre à l’épouser. Elle fait également état d’une double crainte : céder à Alcionée c’est encourager les idées anti-auliques des rebelles ; c’est aussi courir le risque d’épouser un homme qui aime plus le pouvoir que les vertus de sa femme. Le héros, abandonné de ses courtisans et de son amante se soumet, choisissant la mort de préférence à l’exil. Alors même qu’Alcionée expire, signe ultime de sa soumission au roi, Lydie prend conscience qu’il l’aimait d’un cœur sincère.

La réflexion sur le pouvoir royal, entamée dans Cléomédon, s’achève avec Alcionée. En ce sens, on considère souvent la première pièce comme le brouillon de la seconde. Il s’agit pour le dramaturge d’opérer une mise à l’épreuve, d’abord tragi-comique puis tragique, du rapport entre le héros et sa patrie. Pourtant, même si les deux pièces partagent un sujet commun, cette parenté ne permet que de mesurer les écarts qui séparent les deux esthétiques théâtrales majoritairement pratiquées par Du Ryer. Les rebondissements relativement superficiels de Cléomédon sont approfondis et dramatisés dans Alcionée. Prenons deux exemples.

Cléomédon et Célanire, bien que d’extraction différente, ne sont gênés en rien par leurs différences sociales. La bravoure du jeune héros suffit à conquérir le cœur de la princesse qui l’aime tout esclave qu’il est :

J'aimay Cleomedon durant son esclavage,

La douceur de ses yeux commença mon servage (v. 493-494)

Alors que l’obstacle du sang pourrait constituer un obstacle de taille, il n’en est question ni pour Célanire ni même pour le roi qui lui offre sa fille sans réserve :

Tu dois voir par un prix qui soit digne de toy,

Que je merite au moins qu’on travaille pour moy.

Si ton bras genereux paru à ma deffense,

Voy tu bien Celanire ? elle est ta recompense. (v. 765-768)

Dans Alcionée, Achate analyse ainsi le don de Lydie au jeune séditieux :

Il est vrai que le Roi vous promit la princesse,

Mais comment et pourquoi fit-il cette promesse ?

Dans ce gouffre d’horreurs où vous l’aviez jeté

Fut-ce lui qui promit ou la nécessité ? (v. 217-220)

ce qui semble plus conforme à l’attitude d’un monarque que ne l’est celle du roi Policandre dans Cléomédon.

La comparaison est donc de mise entre les deux pièces et c’est d’ailleurs sur ce mode que Lancaster les rapproche :

Alcionée diffère de Cléomedon par la simplicité de sa structure et la nature pathétique de son dénouement. Il semble que Du Ryer se soit débarrassé des nombreux épisodes de la première pièce qui lui a donné l’opportunité d’un développement psychologique, et la possibilité de créer une tragédie classique à partir d’une tragi-comédie romanesque.[67]

Cette « simplicité » tient aux différences majeures de sources. Là où Cléomédon puise l’inspiration dans la prolifique substance littéraire de l’Astrée, qui plus est il en extrait deux intrigues qui s’entremêlent, Alcionée semble ne devoir sa diégèse qu’à un unique épisode du Roland furieux de l’Arioste, le trente-quatrième chant.

Jugements

S’il est une pièce de Du Ryer que la postérité retient c’est bien la tragédie Alcionée. Condensant les critiques élogieuses du XVIIe siècle et celles des siècles suivant Scherer déclare :

Jamais dans le théâtre français n’avait été réalisée une si grande concentration. Et jusqu’à la Bérénice de Racine, on ne verra point de sujet aussi mince en apparence développé si habilement en cinq actes tragiques[68].

De fait, dans la dédicace d’Alcionée à la duchesse d’Aiguillon, nièce de Richelieu, Du Ryer écrit :

Qu’il a pleu à son Eminence, et qu’apres luy avoir donné des louanges, elle luy a donné une place parmy les ornements de son Cabinet… Et certes lorsque son Eminence me fit l’honneur de me commander de luy porter cèt ouvrage, et de vouloir encore que je luy en fisse la lecture apres l’avoir veu representer tant de fois, je crus qu’elle autorisoit mon entreprise, et qu’elle me rendoit l’asseurance que la crainte m’avoit ostée.

De son côté Ménage reprend l’éloge d’Alcionée en affirmant que :

C’est une piece admirable et qui ne cede en rien à celles de M. Corneille. Il y a des vers merveilleux, et elle est très-bien entendüe. Mondory y fesoit bien son personnage[69].

La Pratique du théâtre de d’Aubignac consacre définitivement Alcionée :

Les petits sujets entre les mains d’un Poëte ingénieux et qui sçait parler, ne sçauroient mal reüssir. C’est le conseil que donne Scaliger en termes formels et nous en avons veu l’effet dans l’Alcionée de M. du Ryer, Tragédie qui n’a point de fonds, et qui néantmoins a ravy par la force des discours et des sentiments[70].

Toutefois, d’Aubignac saura également dire qu’il admire la façon dont Du Ryer condense l’action complexe de Cléomédon, venue de L’Astrée, et que cette « belle intrigue »[71] ne saurait être mieux exploitée.

Enfin, face à tant d’éloges relatifs à Alcionée il reste bien peu de place pour ceux de Cléomédon. Ce qui différencie majoritairement ces deux pièces, qui eurent du succès du temps de leurs représentations, c’est que Cléomédon semble ne pas passer à la postérité théâtrale, brouillon d’une tragédie en règle qui devait s’imposer en tant que genre théâtral majeur quelques années plus tard. Notons tout de même que la tragi-comédie est attachée à une anecdote célèbre que rapporte Albert Du Casse[72]. On prétend, dit-il, que le prince de Condé, interrogé par un de ses amis sur ce qui l’avait porté à combattre Louis XIV pendant la minorité de ce prince, répondit par deux vers du Cléomédon de Du Ryer, faisant allusion à Mme de Châtillon dont il avait été amoureux fou, et qui avait exigé de lui de se jeter dans le parti contraire à celui de la cour :

Pour obtenir un bien si grand, si précieux,

J'ai fait la guerre aux rois, je l’eusse faite aux dieux.

Une bien belle postérité pour Cléomédon. À ceci près que l’historien de la littérature s’est mépris en faisant passer ces vers d’Alcionée (v. 912-913) pour ceux de Cléomédon…

Conclusion

Du Ryer le petit poète, Du Ryer le traducteur dans la précarité sociale, Du Ryer le dramaturge qui ne porte rien vers la perfection… L’on peut certes condenser les critiques acerbes décochées à ce préclassique sans qui néanmoins le théâtre eût, à n’en point douter, souffert, mais l’on se doit de lire cette ombre de Corneille à la plume sûre et au vers noble afin de mener une réflexion sur le théâtre du premier XVIIe siècle. Cet auteur sans postérité ne manqua sans doute pas d’intuition mais ne put s’imposer sur la scène française tant il fut d’un temps de la transition. L’hésitation qui le fait osciller entre la tragi-comédie finissante et la tragédie naissante le condamne à l’oubli. Pourtant il fut homme de talent, polygraphe doué et reconnu. Est-ce à dire qu’il transforma le théâtre de son siècle ? Sans doute pas. Mais son empreinte n’est pas insignifiante. Cléomédon en témoigne. Tragi-comédie qui questionne le mérite, l’amour et la politique, elle n’est pas la fierté du théâtre français mais elle n’est pas non plus, loin de là, sa honte. Ses vers empreints de sensibilité, d’acuité intellectuelle, d’humour et de jouissance des mots savent toucher le lecteur érudit. Les personnages en proie à la souffrance, à la blessure d’amour, à la rivalité, aux conflits et aux stratégies politiques paraissent profondément proches d’un public confronté aux difficultés de son siècle. Du Ryer démontre à travers eux qu’il est capable de revisiter et d’approfondir une intrigue romanesque complexe. Quatre ans plus tard, la publication d’Alcionée témoigne d’un engouement certain pour les thématiques que le dramaturge parvint à mener vers l’intérêt et la sensibilité des spectateurs. Deux siècles plus tard, les critiques littéraires, même majoritairement agressives, attestent que cette plume sans postérité a encore des histoires à raconter. Mais c’est assez pour ce dramaturge d’être reconnu en son temps…Ainsi ces quelques mots de Jean Loret dans la Muse Historique :

Du Ryer

Qui fut si dignes de lauriers.

Un de vos plus chers Favoris,

Un des ornements de Paris,

L’Auteur de cent doctes Ouvrages,

Le délice des âmes sages […]

Noble et Française Académie, […]

Séminaire de Gens Illustres,

Dont il fut un des plus beaux lustres,

Vous pouvez bien dorénavant,

Regretter cet homme savant. […]

Rare Auteur, dont j’aimais, toujours,

Les hauts Traités, les hauts Discours,

Les Traductions sans égales,

Les belles pièces Théâtrales,

Et, bref, tant de divins Ecrits

Dont tu ravissais nos Esprits.

Note sur la présente édition

Éditions contemporaines — Interventions sur le texte — Description de l’édition originale de 1636

Éditions contemporaines

La présente édition reproduit l’édition originale de Cléomédon de Du Ryer, dont le privilège est daté du 31 décembre 1635 et l’achevé d’imprimer du 21 février 1636. L’édition suivie se trouve à la Bibliothèque Nationale de France, sous la cote YF-6853. Nous avons eu connaissance de dix-sept exemplaires. Parmi les plus notables les suivants :

- – Bibliothèque municipale d’Avignon, édition in-4°, 1638, chez Anthoine de Sommaville, 34841/2

- – Bibliothèque municipale de Lyon, édition in-4°, 1638, chez Anthoine de Sommaville, 321903 CGA

Un exemplaire a paru en 1637 chez le même éditeur. Les autres se trouvent dans les bibliothèques parisiennes :

- – Bibliothèque Nationale Tolbiac, édition in-4°, 1637, chez Anthoine de Sommaville, YF-529

- – Arsenal, édition in-4°, 1637, chez Anthoine de Sommaville, GD-40888

- – Bibliothèque des Arts du spectacle Richelieu, édition in-4°, 1637, chez Anthoine de Sommaville, 8-RF-6088

Interventions sur le texte

Nous avons suivi le texte original en nous bornant à moderniser l’orthographe en distinguant les i des j et les u des v pour la commodité de lecture ; à corriger les coquilles ou les oublis manifestes (corrections faites sur la base d’éditions postérieures et signalées entre crochets) ; à établir le texte en caractères romains ; et à faire apparaître les didascalies conformément à l’usage typographique moderne (dans l’édition suivie, les didascalies apparaissent dans la marge dans un jeu de caractères romains, nous les notons en italique, au centre de la page). La ponctuation n’a été modifiée que lorsqu’elle entravait véritablement la compréhension du lecteur. Notre souci est celui de la fidélité à l’intention déclamatoire voulue par le dramaturge. Enfin, nous signalons que les accents diacritiques, très souvent omis dans les textes de théâtre du XVIIe siècle, sont pratiquement tous, dans ce texte, du fait de l’imprimeur lui-même.

Nous fournissons ici une liste des coquilles présentes sur le texte original :

où (privilège) / Cest peupour (v. 25) / Vid (v. 32) /t’entage (v. 114) / qu’à l’enchasser (v. 234) / de t’être (v.258) / ureur (v.280) / a (v. 390 / Prince Céliante (v. 406) / lon (v. 460) / d’oy (v.593) / CELANIRE (nom du personnage, note 103) / ma (v. 634) / rigoureuse (v. 868) / entant (v.989) /ache (v. 998) / este (v. 1002) / l’a (v. 1189) / l’a (v. 1226) / aversaire (v. 1384) / la (v. 1730) / la (v. 1756) / qu’à (v. 1984) / ma (v. 2050) / excrème (v. 2084)

Nous signalons que parfois les graphies d’un même mot varient sur une même page :

Alegresse et allegresse (v. 1846 et 1848)

Lyon et Lion (v. 77 et 80)

Enfin, le texte fait état de plusieurs ruptures brutales de la parole que la ponctuation ne souligne pas. Ces aposiopèses sont signalées ci-dessous :

- – Grand Prince, Celiante. (v. 406)

- – Courage, Celiante, achevez, (v. 409)

- – Celanire souvent. (v. 480)

- – Mais depuis. (v. 873)

- – Il est. (v. 1982)

Description de l’édition originale de 1636

Cléomédon, tragi-comédie, In-4°, Paris, chez Anthoine de Sommaville, 15 feuillets dont un non paginé (le cahier liminaire de huit pages), 143 p. (VIII-135 p.). Privilège du 31 décembre 1636, achevé d’imprimer le 21 février 1636.

[I] CLEOMEDON / TRAGE-COMEDIE. / par P. DU RYER, Secretaire de / Monseigneur le Duc de Vandosme. / [fleuron du libraire : écu de France] / A PARIS, / Chez ANTHOINE DE SOMMAVILLE, au Palais / dans la petite Salle, à l’Escu de France. / [filet] / M. DC. XXXVI. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] Verso blanc

[III-V] [bandeau] / A TRES-HAUT, / ET / TRES-PUISSANT PRINCE, / CESAR, / DUC DE VANDOSME, / DE MERCOEUR, DE PENTHIEVRE, / de Beaufort & d’Estampes, Prince / d’Anet & de Martigues, &c. / Pair de France. / [texte de l’épître dédicatoire]

[VI-VII] PRIVILEGE DU ROY [texte du privilège en date du 31 décembre 1636, accordé à « ANTHOINE DE SOMMAVILLE, Marchand Libraire », durant sept ans, pour « un Livre intitulé, Cleomedon, Trage-Comédie », le « dernier jour de decembre l’an de grace mil six cens trente-six », signé « DEMONCEAUX ».] / Achevé d’imprimer le 21 février 1636

[VIII] [bandeau] / LES ACTEURS. / [liste des acteurs]

1-135 [texte de la pièce]

N.B. Les mots marqués d’un * sont définis à la fin de cette édition, dans le lexique placé en annexe.

A TRES-HAUT ET TRES-PUISSANT PRINCE CESAR,
DUC DE VANDOSME [I], DE MERCOEUR, DE PENTHIEVRE, de Beaufort et d’Estampes, Prince d’Anet et de Martigues, etc. Pair de France.

MONSEIGNEUR,

Je ne vous diray point quel est ce Cleomedon, que j’ose aujourd’hui vous presenter ; Vous le connoissez, puisqu’il est né en vostre maison, et vous l’avez toujours si favorablement eslevé depuis sa naissance, qu’il ne peut plus passer pour incognu aupres de vostre Grandeur. Il est Prince, Mais il n’est pas de ceux qui n’ont besoin que d’eux-mesmes pour se conserver l’éclat d’une condition si relevee ; Sa puissance n’est pas capable de travailler toute seule à l’establissement de sa gloire, et s’il n’est secouru de l’estime, dont vous l’avez tousjours honnoré, je desespereray bien-tost de son avancement. Par cette precieuse estime il a commencé de devenir grand, et par elle seule il s’est fait mesme considerer par ces Juges severes, qui ne trouveroient rien d’heroïque au monde si vostre vertu ne s’y rencontroit pas. Continuez-lui donc, Monseigneur, cét heureux avantage*, et jugez apres tout qu’il est de la gloire d’un grand Prince de proteger un Prince qui ne peut subsister de lui-mesme[I]I. Cleomedon est né seulement pour vous plaire, permettez qu’il vive seulement pour s’avoüer de vous [I]II; Et puis que je ne veux vivre que pour le mesme dessein pour lequel est né celui que je vous presente, permettez aussi que je puisse incessamment publier* que je suis,

MONSEIGNEUR,

De vostre Grandeur.

Le tres-humble, tres-obeissant, et tres-fidelle serviteur, DU RYER.

PRIVILEGE DU ROY

LOUIS par la grace* de Dieu Roy de France et de Navarre, A nos amez et seaux Conseillers les Gens tenans nos Cours de Parlement, Maistre des Requestes ordinaires de nostre Hostel, Baillifs, Seneschaux, Prevosts, leurs Lieutenans, et autres nos Justiciers et Officiciers qu’il appartiendra , Salut. Nostre bien amé ANTHOINE DE SOMMAVILLE, Marchand Libraire, Nous a fait remonstrer qu’il desiroit faire imprimer un Livre intitulé, Cleomedon, Trage-Comédie, ce qu’il ne peut faire sans avoir sur ce nos Lettres humblement requeranticelles. A ces causes desirant favorablement traitter ledit exposant, Nous lui avons permis et permettons par ces presentes de faire imprimer, vendre et debiter ledit Livre en tous les lieux et terres de nostre obeïssance, par tels Imprimeurs, en telles marges et caracteres, et autant de fois qu’il voudra, durant le temps et espace de sept ans entiers et accomplis, à compter du jour qu’il sera achevé d’imprimer. Faisant deffenses à tous Imprimeurs, Libraires et autres de quelques conditions qu’ils soient, tant Estrangers, que de nostre Royaume, d’imprimer, vendre ni distribuer en aucun endroit ledit Livre sans que le consentement de l’Exposant, o[u] de ceux qui auront droit de luy en vertu des presentes, ni mesme d’en prendre le tiltre, ou le contrefaire en telles sortes et maniere que ce soit, soubs couleur de fauce marge ou autre desguisement, sur peine aux contrevenans de trois mil livres d’amende, appliquable un tiers à Nous, un tiers à l’Hostel-Dieu de Paris, et l’autre tiers à l’Exposant, de confiscation des exemplaires contrefaits, et de tous despens, dommages, et interests : Mesme si aucuns Libraires et Imprimeurs de nostre Royaume, ou Estrangers trafiquans en iceluy estoient trouvez saisis des exemplaires contrefaits, Nous voulons qu’ils soient condannez en pareils amendes que s’il les avoient imprimez, à condition qu’il sera mis deux exemplaires dudit Livre dans nostre Bibliotheque publique, et un autre en celle de nostre tres-cher et feal le Sieur Seguier Chevalier, Chancelier de France, avant que pouvoir exposer* ledit Livre en vente, à peine de nullité des presentes, Du contenu desquelles Nous voulons, et vous mandons que vous faciez jouïr et user plainement et paisiblement ledit Exposant, où ceux qui auront charge de luy, faisant cesser tous troubles et empeschemens si aucuns leur estoit donné. VOULONS aussi qu’en mettant au commencement ou à la fin dudit Livre un extraict des presentes, elles soient tenuës pour deüement signifiées, et que foy* y soit adjoustée comme à l’original. MANDONS en outre au premier nostre Huissier ou Sergent sur ce requis, de faire pour l’execution des presentes tous exploits necessaires, sans demander autre permission : CAR tel est nostre plaisir, nonobstant Clameur de Haro, Chartre Normande, prise à partie, et lettres à ce contraires. Donné à Paris le dernier jour de Decembre l’an de grace mil six cens trente-six, et de nostre regne le vingt-sixiesme.

Par le Roy en son Conseil,

DEMONCEAUX.

Achevé d’imprimer le 21. Fevrier, 1636.

LES ACTEURS

- ARGIRE Reine, Mere de Celiante et de Cleomedon.

- CELIANTE Frere de Celanire, et amoureux d’elle.

- PLACIDE Confident d’Argire.

- POLICANDRE Roy, Pere de Celanire, et de Celiante.

- CELANIRE Amoureuse de Cleomedon.

- BELISE Sœur de Celanire, amoureuse de Celiante.

- BIRENE Capitaine du party* de Policandre.

- CLEOMEDON Amoureux de Celanire.

- ORONTE Confident de Celiante.

- CREON Prince.

- TIMANTE Prince.

- CLORIMANTE Vieillard.

ACTE I

SCENE PREMIERE — SCENE DEUXIEME — SCENE TROISIEME

SCENE PREMIERE[73]

ARGIRE. CELIANTE. PLACIDE.

ARGIRE.

Va d’un pas genereux* pour suivre la victoire ; [A]

Adjouste à ta grandeur le lustre de ta gloire*,

Et monstre que ton bras t’eust le Sceptre donné [74]

Si le Ciel en naissant [75] ne t’eust pas couronné.

5
Desjà nos ennemis ont senty les tonnerres

Que ton bras redoutable a lancé sur leurs terres,

Desjà leurs champs deserts blanchissent d’ossemens,

Le Soleil n’y reluit que sur des monuments* ,

Et s’estonne* de voir en faisant sa carriere*,

10
Où fut un grand Royaume un ample Cimetiere.

Enfin de tous costez on respecte ton nom,

Tu triomphes par tout où vole ton renom*

Et de tout ce Païs si grand et si fertile,

Policandre son Roy n’a plus rien [76] qu’une ville.

15
Il voit avec horreur son estat limité

Du perissable enclos des murs d’une Cité.

Mais ce n’est pas assez que son estat succombe,

Il faut suivre ce Roy jusques dedans [77] la tombe,

Et des restes affreux de son trosne esbranlé

20
Luy faire en peu de temps un tombeau signalé*.

Donne donc à sa ville une derniere attainte,

Entre victorieux [78] où tu portes la crainte,

Et tire du malheur d’un Monarque deffait

Le superbe* appareil* d’un triomphe parfait.

CELIANTE.

25
C[’est peu pour] m’animer* d’employer le langage,

Vous m’avez en naissant [79] inspiré [80] le courage*,

Et quelques beaux discours que vous m’ayez tracez,

La gloire* a des appas* qui m’animent assez.

C'est le plus riche prix qu’un grand cœur se propose.

30
Mais estant né de vous puis-je aymer autre chose,

Desjà de tous costez Policandre assiegé

V[o] id entre nous et lui son Sceptre partagé,

La ville qui luy reste à nos soings est acquise,

Et l’effroy seulement nous l’a desjà conquise.

35
En vain* elle se fie à ses superbes* tours,

Et d’un Cleomedon elle attend le secours.

A nos puissants efforts* elle est abandonnée,

Nous tenons dans nos mains sa triste* destinee,

Et quoy que Policandre espere de nouveau,

40
Il ne peut eviter nos fers* ou le tombeau.

ARGIRE.

Quel est ce deffenseur que l’ennemy souhaite[81],

Et qui vient à ses faits adjouster sa desfaite,

D'où sort à ton advis ce cœur audacieux ?

Monte-il des enfers, ou descend il des Cieux ?

CELIANTE.

45
Placide qui le sçait[82] vous dira son histoire.

PLACIDE.

Je n’en sçaurois parler sans parler à sa gloire*.

ARGIRE.

Parle, dy nous les biens dont il est revestu,

Je hay [83] mes ennemis, mais j’ayme leur vertu.

PLACIDE.

Cleomedon esclave en son aage plus tendre

50
Fut autrefois offert au Prince Policandre,

La Nature, et le Ciel firent tous leurs efforts*,

L'un à former l’esprit, l’autre à former le corps.

Il charmoit tout le monde, en tous ses exercices* ;

De l’œil le plus barbare* il estoit les delices,

55
Et fit assez juger qu’il estoit reservé

Plustost à captiver*, qu’à se voir captivé*.

Il fut donq achepté par ce malheureux* Prince

De qui vous renversez* le Trosne et la Province,

Et le premier objet* dont il parust vainqueur

60
Fut de ce mesme Prince et l’amour et le cœur.

Enfin il devint grand, mais dans son esclavage

Il crûst plus en vertus qu’il ne fit pas en âge [84];

Comparable au Soleil tousjours foible en naissant

Il acquit plus d’eclat la journee s’avançant.

ARGIRE.

65
Ne pût-il [85] s’affranchir avecques [86] tant de grace*  ? [A i]

PLACIDE.

Un jour que l’on prenoit les plaisirs de la chasse,

Le plus grand des Lions[87] qu’on tenoit resserrez*,

Rompit de sa prison les fers* mal assurez,

Se jette dans le bois, s’adresse [88] à Policandre,

70
Chasse ou renverse* ceux qui pouvoient le deffendre ;

Il rugit, il estonne*, et par un mesme effort*

Il donne en mesme temps et la fuite et la mort.

Chacun selon sa peur rend sa route diverse,

Policandre est pressé*, son cheval se renverse* ;

75
Mais pour le guarentir [89] Cleomedon paroist,

Plus le danger est grand, plus son courage* croist[90].

Il attend ce Lyon [91], il l’esquive, il le presse*,

Sa force en ce combat fait moins que son adresse,

Il parust un Hercule[92] en cette occasion,

80
Et contre ce Lion il se monstra Lion.

ARGIRE.

Quoy, Placide, il vainquit cette effroyable beste ?

PLACIDE.

Enfin sa liberté suivit ceste conqueste,

Son Prince degagé de crainte et de soucy*,

D'esclave le fit libre et Chevalier[93] aussi.

85
Depuis ce temps, Madame, où son noble courage*,

Dessus ce grand Lion fit son apprentissage,

Il vid avec honneur les pays estrangers,

Et vainquit tout autant qu’il tenta* de dangers.

Mais sçachant[94] de son Roy le malheur sans remede

90
Pour la seconde fois il paroist à son ayde,

Et mene à son secours ceux qu’il a rencontrez,

Qui faute d’un bon chef ne s’estoient point monstrez.

ARGIRE.

Quoy qu’il ait fait de grand, sa deffaite est possible,

Pour vaincre des Lions on n’est pas invincible[95],

95
Alcide sceut calmer mille rebellions,

Estouffa des Serpens et dompta des Lions,

Il fut de cent Tyrans l’equitable homicide*,

Et pourtant une femme a triomphé d’Alcide [96].

CELIANTE.

Fust-il environné de mille bataillons,

100
Fust-il comme les Dieux armé de tourbillons,

Il aura seulement cette bonne fortune*,

D'avoir avec son Prince une tombe commune,

Et quelque grand succez* qu’il se soit proposé [A iii]

Il aura le seul bien d’avoir beaucoup osé.

105
Mais il est temps d’aller où la gloire* m’appelle.

ARGIRE.

Vis pour elle mon fils, et meurs aussi pour elle ;

Enfin n’espargne rien si tu veux tout gaigner,

Un Prince conquerant ne doit rien espargner,

Presse*, attaque pour luy, fay ce que je desire,

110
Cours, et ne permets pas que l’ennemy respire,

Souvent la moindre tresve est fatale au vainqueur,

Et peut rendre aux vaincus leur premiere vigueur.

Va donc accompagné de force et de courage*

Fondre comme un tonnerre, où la gloire* t’en[g] age,

115
Esteins jusqu’à la cendre un feu* si violent,

N'en laisse rien de vif, n’en laisse rien de lent[97],

Souvent d’une estincelle un grand feu* se rallume,

Et par sa negligence un vainqueur se consume ;

Monstre-toy sans frayeur aux plus rudes travaux*

120
Regarde d’un mesme œil et les biens et les maux,

On ne doit redouter, ni peine, ni martire*,

Alors que pour son prix on attend un empire.

CELIANTE.

Animé* par la gloire*, et par vostre discours,

Je vaincrois des Demons* armez à son secours.

ARGIRE.

125
Vous[98] suivez vostre Roy, certains d’une victoire,

Dont vous partagerez et le gain et la gloire*.

Toy Placide demeure, et me dy nettement

Ce qui tombe en cecy dessous ton sentiment [99],

Enfin nostre ennemy nous cede sa couronne ?

Céliante se retire avec ceux qui l’accompagnaient.

PLACIDE.

130
Mais apres tout, Madame, une chose m’estonne*.

Vous avez autrefois recherché son Amour,

Et cherchez maintenant à le priver du jour.

ARGIRE.

Ouy, Placide, il est vrai que depuis mon veusvage,

J'ay long-temps en secret cherché son mariage*,

135
Tu ne l’ignores pas, puisque secrettement

Je t’envoiay vers luy pour cela seulement.

Ne croy pas toutesfois apres cette poursuite

Qu'un appetit* brutal à ce point m’ait reduite,

Si j’ay sollicité ce miserable* Roy,

140
Je l’ay pû sans rougir puis que j’avois sa foy*.

Ainsi je le pressay* d’accomplir ses promesses,

Mais l’ingrat dédaigna mon Sceptre* et mes caresses,

Et crût qu’impunément on pouvoit negliger

Une femme qui regne, et qui se peut vanger[100].

145
Enfin de son dédain ma hayne prit naissance,

Et contre cet ingrat sousleva ma puissance,

Mille pretextes faux couvrent mes passions,

Les grands n’en manquent point en ces occasions.

PLACIDE.

J'ignoray jusqu’icy qu’au nom de l’hymenee*

150
La foy* de ce grand Roy* vous eust esté donnee,

Et s’il m’estoit permis de vous interroger,

Si le bien de l’Estat m’y pouvoit obliger,

Ma curiosité me forceroit d’apprendre

Quel sort* vous engagea la foy* de Policandre,

155
Mais l’on ne doit jamais se monstrer curieux

Des affaires* des Rois, et des secrets des Dieux,

Et l’on ne peut sans crime en vouloir plus cognoistre

Que leur intention ne nous en fait paraistre.

ARGIRE.

Tu peux tout demander, et tu dois tout sçavoir,

160
Ce que je cache à tous à toy je le fais voir.

Sçache que Celiante est fils de Policandre.

PLACIDE.

Celiante est son fils !

ARGIRE.

Celiante est son fils ! Il te faut tout apprendre.

PLACIDE.

Vous m’estonnez*, Madame.

ARGIRE.

Vous m’estonnez*, Madame. Escoute seulement,

Et donne un peu de tresve à ton estonnement*.

165
Policandre fort jeune, et bien plus temeraire

Se déroba jadis à la Cour de son pere,

Et d’un seul escuyer ayant fait tout son train*,

Il s’expose* aux dangers d’un voyage incertain.

Il vid en incognu mainte terre estrangere,[101]

170
Fut reçeu comme tel où commandoit mon pere,

Et comme un jeune cœur est bien-tost enflammé,

Il me vid, il m’ayma, je le vis, je l’aimay[102].

Il m’aborde, il me parle avec autant de charmes*

Qu'il receloit de feinte*, et m’apprestoit* de larmes.

175
Mais il eut peu de peine à me gaigner le cœur,

Puisque desjà son œil en estoit le vainqueur.

Ma Nourrisse et son fils furent sa confidence,

Par eux sa passion tenta* mon innocence,

Mais quoy qu’il employast, et qu’il m’offrist son sang*,

180
Il ne sceut son amour, que quand je sceus son rang

Voiant donc que son Sceptre* authorisoit la flame*

Que son premier regard alluma dans mon ame,

Placide à mon malheur, le traistre apprit de moy

Qu'il avoit pour subjette* une fille de Roy.

185
Il me donna sa foy*, je lui donnay la mienne,

Il feignit* d’estre mien, en effet je fus sienne,

Et ma facilité* lui fit bien voir alors

Que qui peut tout sur l’ame a beaucoup sur le corps.

Helas comme l’Amour toute chose surmonte*,

190
(Diray-je sans rougir, ce que je fis sans honte[103],)

Ma pudeur luy ceda, je contentay* ses veux*,

Et le consentement nous maria tous deux[104].

Placide en mesme temps la triste* renommée*

De la mort de son Pere en tous lieux fut semée,

195
Ce funeste accident* l’esloigna de mes yeux,

Et d’amant* inconu le fit Roy glorieux.

Il me fit en partant mille promesses vaines,

Me dit qu’un prompt hymen* abregeroit mes peines,

Et qu’on verroit chez nous de ses[105] Ambassadeurs

200
Lors qu’il[106] auroit attaint le sommet des grandeurs,

Mais le traistre qu’il fut, indigne de ma flame*,

S'esloignant de mes yeux m’esloigna de son ame.

Il crût insolemment au mespris de sa foy*

Que les vœux* d’un Amant* n’obligeoient pas un Roy.

205
Et pour comble de mal, le croiras-tu Placide[107],

Un autre mariage* engagea le perfide.

Cependant ma douleur, et mon ressentiment

Avancerent le jour de mon accouchement[108],

Et je vis naistre enfin le gage* illegitime,

210
Issu de mon amour ou plustost de son crime.

Mais je n’eus pas en tout le destin rigoureux,

Puisque je pûs cacher cet enfant malheureux*.

Ma nourrice et son fils par leurs soings* le cacherent,

Aussi fidellement que ces flancs le porterent.

215
A peine fus je libre, et de crainte et d’effroy,

Que le Roy des Santons[109] jetta l’œil dessus moy,

J'espousay ce Monarque, et son grand heritage

Vid naistre un successeur de nostre mariage*.

PLACIDE.

N'est-ce pas Celiante ?

ARGIRE.

N'est-ce pas Celiante ? On l’appelloit ainsi,

220
Mais escoute maintenant la plus triste* avanture*

Qui passera jamais[110] chez la race* future.

Bien qu’un Royal hymen* m’engageast soubs ses loix,

J'avois tousjours au cœur le plus traistre des Rois ;

Je bruslois en secret de ma premiere flame*,

225
Mon espoux eut mon corps, Policandre eut mon ame,

Et lors[111] qu’à l’[en] chasser j’employois ma raison,

Ses charmes* me touchoient plus que sa trahison.

Comme j’aimay ce traistre, helas ! j’aimay le gage*

Qu'en ce malheureux* corps il laissa pour ostage,

230
N'eusse-je pas aymé cet enfant fortuné*,

Puisque c’estoit l’Amour qui me l’avoit donné ?

Craignant donc que du sort* la fatale puissance[112]

Rendist sa vie obscure ainsi que sa naissance,

Que fis-je à ton advis, ou que ne fis-je pas,

235
Pour garder prés de moy ses innocens appas*  ?

Je fis acroire[113] au Roy qu’une Vierge sçavante[114]

Menaçoit de la mort[115] le petit Celiante,

Si durant trente mois mon idolatre amour

Ne cachoit cet enfant aux regards de la Cour ;

240
On se mocqua d’abord de ces menaces vaines :

Mais enfin par mes pleurs, par mes cris, par mes peines[116],

Et par tous les transports* à un esprit empesché[117]

J'obtins mesme qu’au Roy l’enfant seroit caché.

Or je ne pris ce temps qu’affin de pouvoir rendre,

245
Au lieu du fils du Roy celuy de Policandre[118],

Ma ruse reüssit avec le mesme sort*

Que si toute la Cour en eust esté d’accord,

Ainsi dans ce dessein dont le succez* m’estonne*,

Je fus mauvaise mere afin de [l] 'estre bonne[119].

250
On vid croistre à la Cour cet enfant supposé,

Et j’admirois en lui ce que j’avois osé.

Enfin le Roy mourut, cet enfant lui succede,

Il receut de sa mort le Sceptre* qu’il possede,

Et par son grand courage* incapable d’effroy,

255
D'injuste possesseur, il se fit digne Roi.

PLACIDE.

Quelle triste* fortune* eut le vrai Celiante ?

ARGIRE.

Je suis de son Destin tout à fait ignorante.

Ma Nourrisse le prit, et dès le mesme jour

Clorimante son fils l’esloigna de la Cour.

260
Helas depuis ce temps j’ai vescu sans delices,

Mille secrets remords ont esté mes supplices,

Je vois à cent vautours mon cœur abandonné,

Et je porte un enfer soubs un front couronné.

Cet enfant fut perdu dans les guerres Civilles[120],

265
Dont le flambeau* fatal consomma [121] tant de Villes,

Et Clorimante mesme y fut aussi perdu,

Au moins[122], je l’ai depuis vainement attendu.

Voilà de mes ennuis* l’histoire veritable,

Dont l’estrange succeds* approche de la fable[123],

270
Mais apres tant de feinte*, et de sermens faussez

Juge si Policandre endure encor' [124] assez.

Je brusle de [fureur] lors que je considere

Que j’ay donné mon Sceptre* au fils d’un adversaire.

O malheureux* effet* des desseins que je fis !

275
Je renverse* le Pere, et j’esleve le fils.

J'ay toutesfois ce bien dans ma juste colere

Que je me sers du fils pour me vanger du Pere

Et le Ciel n’a permis que pour me contenter*

Qu'il meure par le bras qui devoit[125] l’assister.

PLACIDE.

280
Vous exposez* le fils en vous vengeant du Pere.

ARGIRE.

Et pour mieux me vanger j’exposerois* la Mere.

PLACIDE.

C'est vouloir perdre tout que de le negliger.

ARGIRE.

N'importe[126] on gaigne assez, lors qu’on peut se vanger.

PLACIDE.

Mais il est vostre sang*.

ARGIRE.

Mais il est vostre sang*. Il l’est de Policandre,

285
Ne t’estonne* donc pas si je veus le repandre.

Si le malheur du fils est au pere fatal, [B]

Que l’on verse son sang*, je consens à son mal[127].

Pour avoir sur ce traistre une insigne* victoire,

Je voudrois hazarder*, et mon Sceptre* et ma gloire*,

290
Je perdrois mon renom* tout illustre qu’il est,

On n’achepte point trop la vengeance qui plaist.

Mais enfin monstre toy par un juste silence

Digne de mon secret et de ma confidence[128].

PLACIDE.

Quand vous me l’avez dit je l’ay si bien celé,

295
Que[129] vous-mesme doutiez[130] de m’en avoir parlé.

Il demeure seul.

Hé Dieux ! de quels desseins n’est capable une femme

Quand la haine ou l’amour tyrannise son ame ?

A quoy me resoudray je en cette extremité,

Verray-je par le fils le Pere mal traité,

300
Et pouvant divertir* cette horrible avanture*,

Verray-je renverser* les loix de la Nature ?

Souffriray-je qu’un Roy se rende criminel,

Jusqu’à laver ses mains dans le sang* paternel,

Et que pour arriver au trosne qu’il espere

305
Il se fasse un degré* du tombeau de son pere ?

Que je me sens gesné* de pensers differents !

Et que c’est un grand faix* que le secret des grands !

On ayme à s’en charger, on le reçoit à l’aise,

Et lors qu’on s’en décharge on sent combien il pese.

310
Mais ne consultons* point, il le faut dire au Roy,

La Nature, et le Ciel m’imposent cette loy.

Descouvrir* ce secret est un mal necessaire,

Et le dire à propos vaut mieux que de le taire[131].

ACTE I

SCENE DEUXIEME [132]

POLICANDRE. CELANIRE. BELISE

POLICANDRE.

Mes filles, mon soucy*, seules pour qui je crains,

315
Seules pour qui j’endure, et pour qui je me plains,

Vous jadis mes plaisirs, et maintenant mes peines

Tarissez de vos yeux les ameres fontaines ;

Bien qu’un sort* rigoureux animé* contre moy,

M'oste avec le pouvoir, le nom mesme de Roy,

320
Mes filles, mes tresors, je le trouve prospere,

Puis qu’il me laisse encor la qualité de Pere.

Et malgré mon desastre et mes adversitez*

Il me reste beaucoup puisque vous me restez.

Faites voir desormais par un peu de constance

325
Que vostre cœur est grand comme vostre naissance.

Ne pouvoir constamment supporter la douleur,

Dans les plus grands malheurs est un autre malheur[133].

CELANIRE

Quand d’un pere affligé nous pleurons l’avanture*,

Ne nous deffendez point ce qu’apprend la nature,

330
Serions-nous vos enfans, si pour vos desplaisirs

Nos yeux estoient sans pleurs, et nos cœurs sans soupirs* ?

Non, non, il faut pleurer, la plainte est legitime,

En cette occasion la constance est un crime,

Et vous croyriez vous mesme en ce cruel instant

335
Que mon cœur seroit dur au lieu d’estre constant.

Si nous estions sans pleurs, nous serions inhumaines*,

Et nostre dureté feroit croistre vos peines.

Quand je vous apperçoy* si proche du danger,

La constance n’a rien qui me puisse alleger.

340
Si c’est une vertu qui luit dans la misere,

C'est un vice à l’enfant qui void perir son pere ;

Souffrez donc que mes pleurs mouïllent ces tristes* lieux,

S'ils ne touchent la terre, ils toucheront les Cieux,

La justice du Ciel nous donnera des armes

345
Si celle de la terre en refuse à nos larmes.

POLICANDRE

Cessez pour mon repos de plaindre mon malheur,

Ces traits* de vostre Amour, me sont traits* de douleurs[134]

BELISE

Quand vostre volonté me deffend de me plaindre,

Vos maux sont des tyrans qui m’y viennent contraindre.

350
Mais pour estre obey sans peine, et sans effort*,

Au lieu de la constance ordonnez-nous la mort,

Il nous est plus facile, et bien plus honnorable

De terminer nos jours qu’une plainte equitable[135].

POLICANDRE

Dieux que de traits* divers sont poussez* de vos mains,

355
Quand vous avez conclu la peine des humains !

Bien souvent d’un enfant la fatale malice*,

Aux peres affligez sert d’un rude supplice,

Et par un sort* contraire où je suis destiné,

Par la bonté des miens je me trouve gesné*,

360
Mais quelqu’un vient[136] icy.

ACTE I

SCENE TROISIEME

POLICANDRE. BIRENE. CELANIRE.

PLACIDE.

POLICANDRE.

Mais quelqu’un vient icy. Quelle triste* nouvelle [B i]

Venez-vous adjouster à ma peine éternelle ?

Void-on pendre sur nous un desastre nouveau ?

Suis-je proche du trosne, ou proche du tombeau ?

Et pour comble de maux, et d’un sort* plus infame

365
Me verray je vaincu par les mains d’une femme ?

BIRENE.

Commencez d’esperer et changez de discours.

Enfin Cleomedon vient à vostre secours,

Et desja de ses faits la seule renommee*

A chez les ennemis l’espouvante semee.

370
A son premier aspect* les nostres ont fait voir

Ce qu’un peu d’esperance a sur nous de pouvoir,

Et par une sortie aussi prompte qu’ardante*

Ils ont des ennemis augmenté l’espouvante.

POLICANDRE.

C’estoit-là l’ordre exprès que j’en avois donné,

375
Mais qu’en peut esperer un peuple infortuné* ?

Quel succez* a suivy cét[137] effort* necessaire,

Que d’une et d’autre part[138] a reçeu l’adverssaire ?

BIRENE.

Sire, dans ce combat vos gens* victorieux

Ont fait de[139] cent captifs un butin glorieux.

POLICANDRE.

380
Que[140] servent cent captifs [à] qui perd un Empire ? [B ii]

BIRENE.

Mais on a pris entre eux[141] un confident d’Argire,

Qui de trois coups* mortels a ressenty l’effort*,

Et qui veut vous parler auparavant[142] sa mort.

Il a, nous a-il dit, des secrets à vous dire,

385
Qui vous rendront la paix, avecque vostre Empire,

Et que mesme à son Prince il alloit faire voir

Alors qu’il est tombé dessous nostre pouvoir[143].

POLICANDRE.

Qu’on le fasse venir ! Ô Ciel si tu ne m’aydes,

Puis-je aux maux où je suis trouver quelques remedes ?

390
Et du secours humain l’incertaine vertu

Peut elle relever un Monarque abatu ?

C'est où les homes seuls ne peuvent rien pretendre.

BIRENE.

Voicy le prisonnier.

POLICANDRE.

Voicy le prisonnier. Que voulez-vous m’apprendre.[144]

Il se meurt[145], mon amy, parle, et faits[146] un effort*.

PLACIDE.

395
Grand Prince[,] Celiante.[147]

POLICANDRE.

Grand Prince[,] Celiante. Achevez.

CELANIRE.

Grand Prince[,] Celiante. Achevez. Il est mort.

BIRENE.

Courage*, Celiante[,] achevez,[148]

POLICANDRE.

Courage*, Celiante[,] achevez, Ha ! Birene.

Je croy qu’il n’a paru que pour me mettre en peine,

Et pour vanger sur moy[149] son desastre apparant,

Par les profonds soucis * qu’il me laisse en mourant.

BIRENE.

400
Sire, Cleomedon est pour vous un Alcide,

Il vous rendra la paix que promettoit Placide.

POLICANDRE.

Helas j’ai dans le Ciel de si grands ennemis

Que l’espoir seulement ne m’en est pas permis.

Faisons voir toutesfois[150] proche de mon naufrage*,

405
Que si je perds l’espoir, je garde le courage*.

Mourons avec honneur si nous devons perir,

On m’a veu vivre en Roy, l’on m’y verra mourir.

ACTE II

SCENE PREMIERE — SCENE DEUXIEME — SCENE TROISIEME — SCENE QUATRIEME — SCENE CINQUIEME

SCENE PREMIERE

CELANIRE. BELISE.

CELANIRE

Enfin de nos malheurs la course est arrestee*,

Le sort* nous rend la paix qu’il nous avait ostee,

410
Et de Cleomedon le bras victorieux[151]

Rend nostre gloire* égalle à la gloire* des Dieux.

Enfin il est vainqueur, et sa poursuite ardante*

Fait nostre prisonnier du Prince Celiante,

Ce superbe* ennemy des peuples affligez

415
Se void chargé des fers* qu’il nous avoit forgez,

Et par un coups du Ciel qui sauva cet Empire,

Il prend de nous la loy qu’il nous vouloit prescrire.

S'il battit nos rempars ce fut avec raison,

Puis qu’il devoient un jour luy servir de prison.

420
Ainsi, ma chere seur, quand le Ciel nous regarde

Son aspect* seulement nous assure et nous garde.

Rien ne nous est cruel quand les Dieux nous sont doux,

Et la terre flechit quand le Ciel est pour nous.

BELISE

J'ay senty de nos maux les efforts* tyranniques,

425
J'ay donné de mes pleurs aux miseres publiques,

Et depuis que le Ciel accomplit nos desirs

L'allegresse commune a fait tous mes plaisirs.

Mais quoy que je vous dise, il faut que je confesse

Que de ce Roy captif je ressens la tristesse*,

430
Je tremble pour moy-mesme alors que j’apperçoy*

Que la rigueur du sort* traite si mal un Roy.

CELANIRE

Belise le Destin lui paraistroit contraire,

S'il avoit pour vainqueur un courage* ordinaire :

Mais dans ces desplaisirs son sort* est glorieux*,

435
Puisque Cleomedon en est victorieux.

Le plus triste* vaincu n’est pas sans avantage*,

Lors qu’il[152] a pour vainqueur un genereux* courage*.

BELISE

Vous parlez si souvent de cet heureux vainqueur,

Qu'à la fin je croiray qu’il est dans vostre cœur.

440
Que vostre servitude augmente icy sa gloire*,

Et que jusqu’à vostre ame il estend sa victoire.

CELANIRE

Vous plaignez si souvent un ennemy deffait,

Il paroist à vos yeux si doux et si parfait,

Vous partagez si bien la honte de sa prise,

445
Que vous mesme ma sœur sembleriez estre prise.

L[’] on diroit que ses fers* s’estendent jusqu’à vous,

Et tout captif qu’il est, qu’il triomphe chez nous.

BELISE

La commune pitié que l’on doit aux miseres,

Me fait pousser* pour luy des plaintes si legeres.

CELANIRE

450
Et de Cleomedon l’invincible secours

M'oblige à luy donner pour le moins mon discours.

Je paraistrois ingrate, et plaine d’injustices,

Si ma loüange au moins ne payoit ses services*.

Ma sœur, l’ingratitude arrive au dernier point,

455
Lors qu’on[153] reçoit des biens, et qu’on n’en parle point.

Ne t’estonne* donc pas si ma bouche est ouverte,

Aux loüanges du bras qui destourne ma perte,

Pour n’estre pas ingrate à ce noble vainqueur,

Si ma voix ne suffit je donneray le cœur.

460
Ne pense pas pourtant qu’un si juste langage

Soit d’un feu* dereglé le honteux tesmoignage.

Quand mon esprit conçoit ce discours genereux*,

Il est reconnoissant, et non pas amoureux.

BELISE

Ne faites point si vite une excuse semblable,

465
Qui s’excuse trop tost monstre qu’il est coupable.

Celanire souvent.

CELANIRE

Celanire souvent. He bien n’en parlons plus,

Aussi bien ces discours me semblent superflus.

BELISE

Sortez-vous ?

CELANIRE

Sortez-vous ? Non ma sœur.

BELISE

Sortez-vous ? Non ma sœur. Adieu donc je vous laisse,

Il faut que j’aille au temple, et desjà l’heure presse*.

CELANIRE seule.

470
Ouy Belise, il est vray que le mesme vainqueur

Surmonte* Celiante, et captive* mon cœur,

Il est vray que je l’ayme, et que dans nos histoires

On pourra bien me mettre au rang de ses victoires,

Ce grand feu* que je sens n’est pas un feu* d’un jour,

475
Mais dans un jeune corps je cache un vieil Amour.

J'aimay Cleomedon durant son esclavage,

La douceur de ses yeux commença mon servage*,

Et maintenant ma sœur, ses exploicts glorieux

Luy conservent ce cœur que gaignerent ses yeux.

480
Si sa condition[154] rend mon amour blasmable,

La gloire* de ses faits le peut rendre loüable.

Enfin si mon amour nasquit honteusement,

Il peut vivre sans honte, et croistre justement.

J'ayme mon deffenseur, tout aime de la sorte[155],

485
Et la nature enseigne une amitié si forte.

A qui nos cœurs bruslans seroient-ils mieux rendus

Qu'à l’invincible main qui les a deffendus.

Mais voicy ce guerrier avec autant de grace*,

Qu'il fait voir aux combats de courage* et d’audace[156].

ACTE II

SCENE DEUXIEME

CELANIRE. CLEOMEDON.

CELANIRE

490
Desja je vous[157] pensois esloigné de ces lieux.

CLEOMEDON

Je ne m’esloigne point sans adorer mes Dieux[158],

Je doy suivre, il est vray, cette cruelle Argire,

Dont la seule fureur* embrasa cet Empire,

Je dois aller abatre un reste de mutins,

495
Et par leur sang* infame appaiser nos destins,

Mais pour avoir sur eux un illustre avantage*,

Il faut que vos[159] regards* m’inspirent le courage*,

Et que j’apprene à vaincre aupres des plus beaux yeux,

Dont jamais la nature ait enrichy ces lieux.

CELANIRE

500
Va donc, Cleomedon, assuré de la gloire*,

Si de mes bons regards* dépend cette victoire.

Par de nouveaux exploicts que ton bras fasse voir,

Que qui conserve un Sceptre* est digne de l’avoir.

Donne un nouveau laurier*[160] à ton courage* extreme,

505
Et pour mieux t’animer*, souviens-toy que je t’ayme[161].

CLEOMEDON

Si quelque heureux succez* a suivy mes combats,

Ce seul ressouvenir a plus fait que mon bras,

Quand de nos ennemis j’ay fait voir un carnage,

Vostre amour agissoit plustost que mon courage*.

510
Et si quelque victoire honnore mon retour,

Je ne la veux devoir qu’à vostre seul Amour,

Par luy j’ay triomphé d’un puissant aversaire,

Mais par luy mesme aussi je semble temeraire,

Et par le juste exceds de mon affection,

515
Je change en verité la fable d’Ixion[162].

Ainsi par un destin qu’à peine[163] on pourroit croire,

L'amour est tout ensemble, et mon vice et ma gloire*.

CELANIRE

Quelques difficultez que tu sembles trouver,

Si l’amour est ta gloire*, il le faut conserver,

520
Et si ce n’est qu’un vice alors qu’il te transporte,

Je t’aymeray toujours vitieux de la sorte.

CLEOMEDON

Puisque je suis certain que mon vice vous plaist,

Je le conserveray tout extreme qu’il est.

Pour chasser de mon cœur un feu* si legitime,

525
Il faudroit en chasser celui-là qui m’anime,

Vostre œil qui ne reluit qu’affin de triompher,

Ne produit point d’amour que l’on puisse estouffer.

Alors que dans les cœurs il jette quelque flame*,

Il fait prendre à l’Amour la nature de l’ame.

530
Qui vous ayme une fois vous ayme incessamment[164],

Et qui brusle pour vous brusle eternellement[165].

Mais loing de dire j’ayme, alors que je soupire,

Je doy dire en tremblant, j’adore Celanire.

CELANIRE

Si tu veux alleger les peines que je sens[166],

535
Donne moy de l’amour et non pas de l’encens.

Je ne veux point paraistre à tes yeux adorable,

Ce me sera beaucoup[167] si je leur suis aymable*[168].

CLEOMEDON

Vous estes l’une et l’autre, à mon cœur, à mes yeux,

Où je voy vos beautez, là je trouve mes Dieux ;

540
Mais si j’ayme trop haut[169], et si ce m’est un vice,

J'ayme sans esperance, et c’est là mon supplice.

Alors qu’en vos liens mon cœur est arresté*,

N'appellez point ma flame* une temerité :

Je brusle sans espoir du beau feu* qui m’esclaire,

545
Et l’amour sans espoir n’est jamais temeraire ;

Le sort* qui me conduit me semblera bien doux,

Si comme j’ay vescu, je meurs aussi pour vous.

C'est la seule faveur comme la moins commune,

Que sans temerité j’attends de ma fortune*.

CELANIRE

550
Je t’ayme, c’est assez, et ce discours t’apprend

Que tu dois regarder plus haut que tu n’es grand ; {p. C ii}

Pour aspirer enfin où j’aspire moy-mesme,

Ne te regarde pas, mais regarde qui t’ayme,

Et croy que ce destin qui te fit mon Amant*,

555
Sage en tous ses desseins ne fait rien vainement[170].

Si du sort* inconstant l’orgueilleuse puissance

Nous cache injustement le lieu de ta naissance,

Si tu n’es pas connu par un nombre d’ayeux,

Qu'une erreur idolatre ait mis au rang des Dieux,

560
C'est assez que tes faits te rendent adorable,

Et que par ta vertu tu sois considerable*[171].

« Bien qu’on sorte d’un Dieu, bien qu’on sorte d’un Roy,

« Qui vante ses ayeux ne vante rien de soy »[172] ;

Mais poursui ton dessein, va triompher d’Argire,

565
Et comme ton Amour mérite Celanire,

Fai voir que ton courage* à vaincre si constant,

Merite aussi sa part du Sceptre qu’elle attend.

CLEOMEDON

Ce n’est point là le prix, ny le bien que j’espere,

Souffrez que je vous ayme, et j’auray mon salaire*.

570
En l’estat où le Ciel me voulut abaisser,

Endurer[173] mon amour c’est me recompenser.

CELANIRE

En l’estat glorieux où nous met ton courage*,

Ne te pas adorer, c’est te faire un outrage.

Espere, je le veux, tu dois perseverer,

575
Lors qu’on[174] merite tout on peut tout esperer.

CLEOMEDON

Que [doy] -je à ces faveurs dont l’excez me transporte,

Et que ne dompterois-je animé* de la sorte[175] ?

ACTE II

SCENE TROISIEME

CELIANTE. ORONTE.

ORONTE

Puisque par les Destins il estoit arresté*,

Que je partagerois vostre captivité.

580
Puisque le bras fatal de l’aveugle fortune* {p. C iv}

Nous a fait rencontrer une prison commune,

Souffrez qu’à vos douleurs tous mes soins soient offerts,

Et qu’enfin je vous ayde à supporter vos fers*.

Jusqu’icy vos souspirs ont rendu tesmoignage,

585
Que l’averse fortune* abat vostre courage*,

Jusqu’icy vos vertus, sans ame et sans vigueur,

Ont fait trop peu d’efforts* contre vostre langueur.

Il est temps de monstrer qu’elles sçavent combattre,

Alors que le malheur s’efforce à vous abatre.

590
Qui se laisse dompter par quelque aversité*.

Semble indigne des biens de la prosperité.

Vous pourra-on juger digne d’une couronne,

Si le mal qui la suit vous trouble et vous estonne* ?

Que pourra-on penser qui ne soit contre vous,

595
Si le Sort* vous abat au premier de ses coups* ?

Mon discours est hardy, mais excusez mon zele,

Ne point flatter les Rois c’est leur estre fidelle,

Monstrez donc qu’un courage* où regne la vertu

Peut bien estre assailly, mais non pas abbatu.

600
Vostre captivité n’est point si deplorable,

Policandre vous ayme, il vous est favorable,

Vous possedez enfin toute la liberté

Que l’on peut souhaiter dans la captivité.

Vous allez, vous venez, personne ne vous garde,

605
Et vostre seule foy* vous sert icy de garde.

[CELIANTE][176]

La perte de mon Sceptre et de ma liberté,

N'est pas le plus grand coup* dont je sois tourmenté.

Lors qu’un[177] mauvais destin me fit perdre les armes,

Je preparay mon cœur à toutes ses allarmes*,

610
Je prevy tout le mal qui trouble mon party*,

Et l’ayant plus preveu je l’ay moins ressenty.

Mais d’un trait* plus aigu mon ame est traversee,

Et soubs un autre joug ma gloire* est abaissée,

Si le Sort* triompha de mon trosne abatu,

615
Un ennemy plus fort surmonte* ma vertu.

Ainsi pour me gesner* avecques plus d’outrage,

Le Ciel ne m[’] a laissé ny Sceptre, ny courage*.

ORONTE

Qui vous pourroit troubler en cette extremité,

Si vous ne l’estes pas par vostre aversité*  ?

CELIANTE

620
Helas ! de mille maux ma fortune* est suivie, {p. C iiii}

Un ennemy secret attente sur ma vie,

Et desja de ses traits* l’invincible rigueur,

Malgré tous mes efforts* m’a traversé le cœur.

ORONTE

Sire, que dites vous ? Faites le moy cognoistre,

625
Mon bras vous sauvera des outrages d’un traistre,

Eust-il à son secours les forces de l’enfer,

Tout captif que je suis j’en sçauray triompher.

CELIANTE

Ton secours est trop foible.

ORONTE

Ton secours est trop foible. Hé bien pour s’en deffendre

Il faut de son dessein avertir Policandre.

CELIANTE

630
Voi, mon fidelle Oronte, où je suis destiné,

C'est lui qui l’a fait naistre, et qui me l’a donné.

ORONTE

Ne le cognois-je point ?

CELIANTE

Ne le cognois-je point ? As-tu veu Celanire[178] ?

C'est l’aymable* ennemy qui fait que je souspire*,

Je l’ayme, et son bel œil triomphant à son tour

635
D'un prisonnier de guerre en a fait un d’amour.

Je voy de deux façons ma liberté ravie,

De mesme que mon corps mon ame est asservie :

Et pour mieux m’arrester* chez ce peuple vainqueur,

Le pere tient mon corps, et la fille a mon cœur.

640
Regarde maintenant si le mal qui me presse*

Fait voir dessus[179] mon front une juste tristesse* ;

Que pourrois-je esperer d’un Roy victorieux,

A qui mes actions me rendent odieux ?

Que pourrois-je esperer d’une fille en colere,

645
De qui j’ay tant de fois fait souspirer* le pere ?

Helas ! Quand mon esprit regarde le passé,

Quand je voy par mes mains Policandre abaissé,

Quand je voy chez les siens tant de villes desertes,

De carnage, de cendre, et de tombes couvertes,

650
J'apprends que c’est en vain* parmy tant de travaux*,

Que j’attends quelques biens où j’ay tant mis de maux.

Je trouve qu’en ce poinct ma raison est perdue,

De demander l’amour où la haine m’est deuë.

Aussi mon cher, Oronte, en l’estat où je suis,

655
Esperer de mourir est tout ce que je puis.

ORONTE

Puisque c’est de l’amour d’où vostre mal procede,

Quelque grand qu’il puise estre, il n’est pas sans remede :

Et bien que vos douleurs se cognoissent assez,

Vous n’estes pas malade au point que vous pensez.

660
Alors que vous croyez vos blessures mortelles,

La seule opinion vous les rend si cruelles ;

Pour moy j’ay cet espoir qui sans beaucoup d’efforts*

Ce servage* de l’ame affranchira le corps,

Et qu’apres les assauts d’une vaine tristesse*

665
L'Amour relevera ce que le sort* abaisse.

CELIANTE

Crois-tu me secourir quand tu flattes mes maux ?

Le discours qui nous flatte est un remede faux.

ORONTE

Permettez seulement qu’on vous soit secourable,

Souvent par nostre faute un mal est incurable.

CELIANTE

670
Que pourrois-tu trouver qui fust[180] à mon secours ?

Penses–tu m’alleger avecques le discours ?

Ne me diras–tu point qu’une flame* amoureuse

Est un indigne object d’une ame genereuse* ?

Ne me diras–tu point qu’un vertueux effort*

675
Est maistre de l’Amour de mesme que du Sort* ;

Que ce jeune Tyran ne peut rien sur nos ames,

Si nous ne consentons[181] qu’il y jette les flames*,

Et qu’enfin ses tourments si cruels et si longs

Ne s’arrestent* chez nous que tant[182] que nous voulons.

680
Tiendras–tu ce discours pour me donner de l’aide[183] ?

Mon mal sera bien long si c’est là mon remede.

Ne t’efforce donc point de rompre mes prisons,

Mon amour est plus fort que ne sont tes raisons.

Croirois-tu resister à ce feu* qui me brusle,

685
Et vaincre un ennemi qui triompha d’Hercule ?

ORONTE

Non, non, Sire.

CELIANTE

Non, non, Sire.     Hé quoy donc ?

ORONTE

Non, non, Sire.     Hé quoy donc ? Escoutez seulement.

CELIANTE

Que pourrois-je escouter pour mon soulagement ?

Pour me tirer des maux où mon ame souspire*,

Il faut à mon secours la Mort ou Celanire.

ORONTE

690
Vous l’aurez.

CELIANTE

Vous l’aurez. Quoy la Mort ?

ORONTE

Vous l’aurez. Quoy la Mort ? Vous aurez du secours

Si l’oreille et le cœur s’ouvrent à mon discours.

CELIANTE

Il te faut escouter, mais que peux–tu m’apprendre.

ORONTE

Bien qu’un destin plus doux regarde Policandre,

Bien que ce Roy vainqueur grave par tout ses loix,

695
Et qu’il soit aussi craint qu’il craignoit autrefois,

Bien qu’enfin son malheur ait fait place à sa gloire*,

Ses maux sont toutesfois restez dans sa memoire,

Il sçait combien d’ennuis* suivent les Potentats[184],

Qu'il tonne incessament à l’entour des Estats,

700
Et que de ce grand trosne où le Ciel le veut rendre,

Il peut avec horreur une autrefois descendre.

Il sçait qu’un Sceptre tremble, et qu’il est un grand faix*,

Lors qu’une[185] longue guerre en esloigne la paix.

Jugez donc si ce Prince instruit par sa misere,

705
Dedaigneroit pour luy cet appuy necessaire ;

Et de quelle façon l’arresteroit*–il mieux

Que par les nœuds sacrez d’un hymen* glorieux ?

Peut estre que le Ciel a permis vostre prise,

Pour en faciliter l’agreable entreprise.

710
Si le Sort* de la guerre eust suivy vos souhaits,

Vostre courage* seul eût retardé la paix :

Mais par un coup* du Ciel, moins funeste qu’utile,

Maintenant vostre amour vous la rendra facile,

Et vous applanira tant de difficultez,

715
Qui d’une longue paix precedent les traitez.

CELIANTE

Amy, cela se peut : mais que j’y voy d’obstacles.

ORONTE

Le Dieu que vous servez sçait faire des miracles,

Mais sans plus consulter* sur un si beau dessein,

Permettez seulement que j’y preste la main.

CELIANTE

720
Va, je te le permets. Helas ! Reviens Oronte,

Mais sur tout ne fais rien qui retourne à ma honte

Et songe* en ce dessein d’où dépend mon bon–heur,

Que j’ayme esgallement Celanire et l’honneur.

ORONTE

En vain* sur ce sujet* vostre esprit se travaille[186],

725
Je conduiray l’affaire* où vous voulez qu’elle aille.

CELIANTE

Va, ne differe plus : Amour, sois mon secours,

Et si mes maux sont grands, faits au moins qu’ils soient courts.

Mais escoute, reviens ; Il m’importe[187], Oronte,

Que cette paix me comble ou de gloire*, ou de honte

730
Quoy que l’honneur demande, et s’oppose à ce coup*

Contente* mon amour et tu feras beaucoup.

Donne sans resister, Sceptre, Couronne, Empire[188],

Je gaigneray bien plus si j’obtiens Celanire.

Accepte librement toutes sortes de loix,

735
Hercule pour l’Amour sçeut filer autrefois[189].

Qu'on ait le Sort* contraire, ou qu’on l’ait favorable,

Ce qu’on fait pour l’Amour est tousjours honorable.

ORONTE

Laissez-moy travailler à cette heureuse Paix :

Et l’Honneur, et l’Amour en seront satisfaits.

ACTE II

SCENE QUATRIEME

POLICANDRE. CLEOMEDON. CELANIRE.

TIMANTE. CREON

POLICANDRE

740
Devant que[190] ton courage* acheve une victoire,

Qui nous va couronner d’une immortelle gloire*  :

Tu dois voir par un prix qui soit digne de toy,

Que je merite au moins qu’on travaille* pour moy.

Si ton bras genereux* paru à ma deffense,

745
Voy tu bien Celanire ? elle est ta recompense.

CLEOMEDON

Ha ! Sire, je croirois qu’on se riroit de moy,

Si je n’avois oüy les paroles d’un Roy :

Quel Dieu n’estimeroit sa fortune* contente*

De la possession du bien qu’on me presente ?

750
Et qui ne jugeroit qu’un honneur si parfait,

Ne soit un prix plus grand que tout ce que j’ay fait.

Je sçay bien que Madame[191] est sous vostre puissance,

Et qu’entre ses vertus on void l’obeissance[192] ;

Mais me voyant si bas, je voy trop clairement

755
Qu'elle vous peut icy resister justement[193].

POLICANDRE

J'ay sondé là dessus l’esprit de Celanire :

Ce que j’ay resolu c’est ce qu’elle desire.

Mais ma fille parlez, ne vous contraignez pas.

TIMANTE à l’écart

Elle a le cœur* trop haut pour l’arrester* si bas[194].

POLICANDRE

760
Parlez moy librement, cette affaire* vous touche.

CELANIRE

Mon cœur ne dément point ce qu’avance ma bouche[195].

POLICANDRE

Ne vous contraignez point, soyez libre une fois[196].

CELANIRE

C'est à moy d’obeïr quand vous faites des loix,

Et vous nous les donnez si douces et si saintes,

765
Que les plus endurcis les suivroient sans contraintes.

CLEOMEDON

Ha ! ce bien est si haut par dessus mon espoir

Que mesme en l’obtenant je doute de l’avoir.

Ainsi lors que pour moy vos bontez sans limites

Destinent tant de gloire* à si peu de merites,

770
Vous monstrez que les Rois qui veulent nostre bien,

Sçavent comme les Dieux faire beaucoup de rien[197].

POLICANDRE

Va donc, Cleomedon, achever des conquestes,

Qui doivent de nos jours esloigner les tempestes*,

Et si jadis ton bras a combattu pour moy,

775
Asseuré de ton prix va combattre pour toy.

TIMANTE et CREON demeurent.

TIMANTE

O dessein plus honteux et bien plus redoutable, {p. D}

Que nostre aversité* ne fut espouventable !

Faut-il qu’un estranger, nostre esclave autrefois,

Remplisse avec orgueil le throsne de nos Rois[198] ?

780
Souffrirons-nous en fin qu’un inconnu nous brave,

Et qu’il commande à ceux dont il estoit l’esclave ?

Eslever ce superbe* à ce bien nompareil[199],

C'est mettre un Phaëton dans le char du Soleil[200].

Il faut rompre ce coup* par force, ou par adresse,

785
Gaigner subtilement le cœur de la Princesse ;

Et luy rendre suspect ce jeune audacieux,

Qui dédaigne la terre, et regarde les Cieux.

Croyez-vous que son cœur parle comme sa bouche,

Qu'elle puisse approuver ce dessein qui la touche,

790
Et que de sa naissance oubliant la grandeur

Elle veüille obscurcir sa Royale splendeur ?

Non, non, cette Princesse a l’ame mieux placée,

Une haute naissance esleve la pensée,

Et sert d’enseignement aux esprits genereux*,

795
Pour ne rien concevoir qui soit indigne d’eux.

CREON

Mettons le throsne à bas, et mesme à nostre honte,

Plustost que de souffrir que cét esclave y monte.

Prendre la loy de ceux qui la prenoient de nous,

Est le plus grand des maux dont l’on sente les coups*.

800
Entretenons plustost des guerres eternelles.

ACTE II

SCENE CINQUIEME

TIMANTE. ORONTE. CREON.

TIMANTE

Mais Oronte s’avance : hé bien ! quelles nouvelles ?

ORONTE

Que peut dire un captif qui ne void rien que soy ?

TIMANTE

Au moins nous direz vous l’estat de vostre Roy.

ORONTE

Vous le comblez icy de tant de bons offices,

805
Qu'il y met sa prison au rang de ses delices. {p. D ii}

Et loing de vouloir mal[201] à celuy qui l’a pris,

Il pense luy devoir un legitime prix.

TIMANTE

Il est prest d’en avoir un salaire* assez ample.

ORONTE

Peut-on donner assez aux vertus sans exemple ?

810
Mais que luy donne-on ?

TIMANTE

Mais que luy donne-on ? Celanire est son prix.

ORONTE

Celanire ?

CREON

Celanire ? Elle mesme.

ORONTE

Celanire ? Elle mesme. Ha ! vous m’avez surpris.

Et je n’eusse pas crû qu’en l’estat où nous sommes

Ce que merite un Dieu l’on le donnast aux hommes,

Mais chacun y consent.

TIMANTE

Mais chacun y consent. J'en doute justement,

815
Et pour moy[202] j’en craindrois un triste* evenement.

ORONTE

Mais je sçay que le peuple estime son courage* ;

Et la faveur du peuple est un grand advantage.

TIMANTE

Bien souvent pour esgaux l’on en a bien receus,

Que l’on detesteroit s’ils tenoient le dessus.

820
Pour vivre sans revolte, un peuple qui murmure,

Veut des Rois de naissance, et non pas d’avanture*.

Tant que le char du jour fut conduit du Soleil

Il remplit l’univers d’un lustre nompareil[203].

De ce char lumineux les chevaux sans audace

825
Ne quitterent jamais leur route ny leur trace :[204]

Mais lors[205] qu’un Phaëton les tint dessous sa main,

Devenus orgueilleux ils rompirent leur frein[206].

Dans le monde troublé leurs flames* s’espandirent,

Et perdant le cocher, eux-mesmes se perdirent.

830
Le peuple en est de mesme, il s’esmeut aysément,

Lors qu’un Maistre incognu prend son gouvernement :

Mais sans peine et sans force il adore des Maistres,

Dont il a respecté les Illustres Ancestres.

ORONTE

Ce discours me promet de bons evenements ; {p. C iii}

835
Et je doy profiter de leurs ressentiments[207].

Il le faut confesser, un hymen* de la sorte

A beaucoup de mal-heurs pourroit ouvrir la porte.

Ce qui peut dans l’Estat faire des mécontens,

Peut renverser* aussi les thrônes plus constans[208] :

840
Mais comme il est certain qu’une paix bien heureuse

Finiroit de nos maux la course rigoureuse[,]

Je songeois* l’autre nuict qu’apres beaucoup de vœux,

Celanire et mon Prince estouffoient de grands feux* :

Et je crûs en sortant d’un si plaisant mensonge

845
Qu'ils pouvoient en effet ce qu’ils faisoient en songe*[209]  :

Mais depuis.

TIMANTE

Mais depuis. Quoy depuis ?

ORONTE

Mais depuis. Quoy depuis ? Il n’y faut plus songer*[210].

CREON

L'avis* n’est pas de ceux que l’on doit negliger.

ORONTE

Croyez-vous aux erreurs où le somme nous plonge ?

Celanire est promise, et ce songe* est un songe*[211].

TIMANTE

850
Quelquesfois le sommeil ne nous ferme les yeux

Que pour nous avertir des volontez des Dieux.

ORONTE

Il est vray quelquesfois.

CREON

Il est vray quelquesfois. Il le peut estre encore.

TIMANTE

Mais que dit vostre Roy de ce songe* ?

ORONTE

Mais que dit vostre Roy de ce songe* ? Il l’ignore.

TIMANTE

Y voudroit-il penser ?

ORONTE

Y voudroit-il penser ? Celanire et la Paix,

855
Pour donner de l’amour ne manquent point d’attraits.

TIMANTE

Oronte, croyez-nous que s’il y veut entendre,

Nous ferons plus pour luy qu’il ne sçauroit pretendre.

ORONTE

Si vous estes pour luy, je veux tout esperer. {p. D iiii}

TIMANTE

De ce que nous pouvons, vous pouvez l’asseurer.

ACTE III

SCENE PREMIERE — SCENE DEUXIESME — SCENE TROISIEME. — SCENE QUATRIESME — SCENE CINQUIESME

SCENE PREMIERE [212]

BELISE seule

860
Que[213] m’aydera la paix qu’espere cette terre,

Si des troubles nouveaux me gesnent* chaque jour ?

Que me sert d’eviter les flames* de la guerre

Si je meurs dans celle d’Amour ?

Il est vray que le Ciel a chassé les tempestes*,

865
Dont nos peuples troublez redoutoient la rigueur,

Mais s’il chasse les maux qui pendoient sur nos testes,

C'est pour les cacher dans mon cœur.

Je suis dedans les fers*, je suis dedans la flame*,

L'un et l’autre à son tour tasche de m’estouffer[214],

870
Et j’ignore aujourd’huy si je porte dans l’ame,

Un Amour, ou bien un Enfer.

J'y porte des Enfers puisque ma plainte est vaine,

Et qu’un mal infiny me presse* incessamment,

Mais j’y porte l’Amour puisque j’ayme ma peine,

875
Et que je cheris mon tourment.

Celiante captif me vainquit par ses charmes*,

Il combattit mon cœur, et mon cœur fut son prix,

Et ce triomphe heureux qu’il n’eust pas sur nos armes,

Il l’obtint dessus mes esprits.

880
Mais dedans ce triomphe où j’ay si peu de gloire*,

Je ne rencontre rien qui me blesse en effet[215],

Sinon que Celiante ignore sa victoire,

Et ne sçait pas ce qu’il a fait.

Douce gesne* des cœurs, petit Demon* de flame*,

885
Amour toujours puissant, et toujours glorieux[216],

Comme ton feu* divin brusle dedans mon ame,

Fay qu’il reluise dans mes yeux.

Mais en vain* de l’Amour j’implore cette grace*,

Il tient toujours du sexe où s’adressent ses coups*,

890
Dedans l’esprit d’un homme, il monstre de l’audace

Et se rend honteux dedans nous[217].

Ainsi d’un trait* mortel, mon ame est traversee ;

Mais quelqu’un interromp cette triste* pensee.

ACTE III

SCENE DEUXIESME

BELISE. CELANIRE.

BELISE

Ha ! Ma sœur qu’avez–vous ? Cette pasle couleur

895
Est le triste* tesmoing d’une vive douleur.

CELANIRE

Cleomedon revient.

BELISE

Cleomedon revient. Est–ce un sujet* de larmes ?

Quelque triste* accident* a–il suivy ses armes[218] ?

CELANIRE

Il revient pour se voir mesprisé desormais,

Et pour trouver la guerre, où son bras mit la paix.

BELISE

900
Que dites–vous, ma Sœur ? Vous m’avez estonnee*.

CELANIRE

Tu sçais qu’à son départ ma foy* lui fut donnee.

Il me fut commandé d’en faire mon Amant*,

Et mon amour nasquit de ce commandement[219].

Cependant aujourd’huy le Roy moins equitable[220]

905
Donne à d’autres le prix dont il le crût capable[221].

BELISE

Cleomedon sçait–il la volonté du Roy ?

CELANIRE

On le mande, ma sœur, mais sans dire pourquoy

Et sans doute de peur que sur cette nouvelle

Un genereux* despit ne le rende rebelle,

910
Et que pour se vanger ayant la force en main

Il n’excite l’orage où le temps est serain :

Ainsi le Roy le traite[222], et me rend criminelle,

Puisque les passions[223] me rendent infidelle.

BELISE

Il est pere, ma Sœur, il est Roy dessus nous,

915
Et ces deux qualitez sont excuses pour vous[224].

CELANIRE

Il est pere, il est vray ; mais helas comme pere

Me doit-il obliger d’embrasser la misere ?

Et s’il est Roy, ma Soeur, les paroles des Rois

Sont-elles pas[225] pour eux d’inviolables loix ?

BELISE

920
Mais apres tout, ma Soeur, peut on trouver estrange

Que le vouloir du Roy vous porte à quelque change* ?

Celuy que vous plaignez est–il de vostre sang*[226] ?

Pourriez-vous sans rougir le voir en vostre rang ?

Pourriez-vous sans horreur apres tant de miseres

925
Partager avec lui le throsne de vos peres ?

Considerez de prés ce que[227] vous pretendez,

Vous y gaignez beaucoup lors que[228] vous le perdez.

Que[229] sçait–on quel[230] il est ? Sa naissance est secrette,

Et peut–estre son pere a porté la houlette[231].

CELANIRE

930
Soit que ce fust mon bien, soit que ce fust mon mal,

La volonté du Roy me le rendoit esgal.

Il est vray que le Sort* nous cacha sa naissance,

Et qu’il en cache encor l’heureuse cognoissance

Mais si par la vertu l’on paraist des Dieux,

935
Cleomedon sans doute est descendu des Cieux.

BELISE

Mais que je scache enfin celuy qu’on vous destine ?

CELANIRE

L'auteur de nos ennuis* et de nostre ruyne,

Le cruel Celiante.

BELISE

Le cruel Celiante. Hé Dieux ! Que dites–vous ?

Que mon cœur en secret reçoit de rudes coups[232] * !

CELANIRE

940
Juge ainsi des douleurs où je suis destinee.

BELISE

Vous pourriez vous resoudre à ce lâche hymenee* ?

Pourriez–vous conserver un courage* si franc*,

Et donner vostre cœur à qui veut vostre sang* ?

CELANIRE

Quoy que je considere, et qu’on me puisse dire,

945
Je le pourray, ma soeur, si le Roy le desire.

BELISE

Vous le pourrez, ma Sœur ?

CELANIRE

Vous le pourrez, ma Sœur ? Suivre sa volonté,

C'est tout ce que je puis en cette extremité.

BELISE

O Dieux ! qui l’exposez à cette Tyrannie,

Quel crime a-elle fait pour estre ainsi punie ?

950
Quoy vous obeyrez, aveugle à vostre bien[233].

CELANIRE

Un coeur* obeyssant ne considere rien.

J'auray d’assez grands biens mesme dans mon martire*

Si d’un si triste* accord vient la paix de l’Empire,

Et je croiray mon Sort* d’autant moins rigoureux,

955
Si par mes déplaisirs un grand peuple est heureux.

BELISE

Que vous proffitera qu’à l’abry du tonnerre,

Un peuple vive en paix si vous vivez en guerre ?

Ce nombre de subjects dessus qui nous vivons,

Ne doit avoir la paix qu’[en] tant[234] que nous l’avons ;

960
Et si quelque repos s’estend sur les Provinces,

Ce doit estre un effet de celuy qu’ont les Princes.

Voir par ses déplaisirs les autres bien–heureux

Lasse en fort peu de temps les cœurs plus genereux*.

CELANIRE

Il n’importe, ma Soeur.

BELISE

Il n’importe, ma Soeur. Ouvrez les yeux de l’ame,

965
Et si ce mal est peu, craignez au moins le blasme,

Apprehendez au moins qu’un infame renom*

[T] ache honteuseument l’honneur de vostre nom.

N'est ce pas ce Tyran dont l’ardante colere

Le rendit alteré* du sang* de vostre pere ?

970
Cependant vos faveurs, plustost que vos mespris

De l’assasin d’un pere auront est[é] le prix ?

Vous ne pouvez l’aymer sans estre criminelle,

La nature deffend une amour[235] si cruelle.

Quoy qu’un pere commande, et monstre ce qu’il peut,

975
On doit des-obeïr quand Nature le veut.

Suivez, suivez ses loix, elles sont honnorables,

Et si le Ciel les fit, elles sont equitables.

Faites enfin paraistre un courage* indompté,

Où trop d’obeyssance est une impieté.

980
Et pour vous delivrer d’une honte eternelle,

Ne feignez* point, ma Soeur, d’estre une fois rebelle.

Que n’ay–je vostre Sort* ? Que n’ay-je vos ennuis* ?

C'est icy que ce coeur* feroit voir qui je suis.

Mais je veux que ce Roy soit dedans vostre estime,

985
Et qu’Amour en ait fait vostre espoux legitime.

Croyez-vous que le peuple encore plein d’effroy,

L'ayant eu pour bourreau le reçoive pour Roy ?

Qu'il puisse voir le Sceptre en des mains detestees,

Et de son propre sang* encor ensanglantees ?

990
Penserez–vous enfin qu’un Royaume irité

Respecte le pouvoir qui l’a persecuté ?

Dequoy[236] qu’on flatte un peuple à qui l’on fit outrage,

Rarement les bien-faits lui changent le courage*.

Aymez Cleomedon bien plustost que ce Roy,

995
Gardez–luy vostre coeur*, gardez–luy vostre foy*,

Fust–il d’un rang plus bas qu’on esleve le nostre,

Sa bassesse vaut mieux que la grandeur de l’autre.

Pour moy qui n’ayme rien que ma soeur et l’Estat,

Qui croirois autrement commettre un attentat,

1000
Je croirois consentir mesme à vostre martyre,

Si du moins mon discours : Mais elle se retire[237],

Et laisse dans mon coeur* trop vivement atteint

Beaucoup plus de tourment que je n’en ay dépeint.

Que mon Sort* est estrange et bien peu desirable,

1005
Je veux rendre odieux tout ce qui m’est aymable*,

Et croirois avoir fait un coup* plus glorieux

Si je pouvois le rendre à moy–mesme odieux.

Mais en vain* contre luy j’use de ce langage,

Plus je veux en parler, moins mon mal se soulage,

1010
Et pour me chastier des discours que je tiens,

Il semble que l’Amour renforce mes liens.

Je voy mes maux presens, je descouvre* mes gesnes*,

Je resiste souvent, et veux rompre mes chaisnes* :

Mais, helas ! En ce point mes veux* sont superflus,

1015
A peine ay-je voulu que je ne le veux plus.

Je cognoy cependant que mes plaintes sont vaines,

Et que le desespoir couronnera mes peines ;

Que pourroit esperer ce coeur* infortuné,

S'il court apres un bien qu’on a des-jà donné ?

ACTE III.

SCENE TROISIEME.

CLEOMEDON. CELANIRE.

CLEOMEDON

1020
Par quel injuste effet de fureur* ou d’envie,

Trouveray-je la Mort où j’attendois la vie ?

Apres tant de perils à ma constance offers,

J'ay crû monter aux Cieux, et je tombe aux Enfers.

Est-il donc arresté* par vos loix inhumaines,

1025
Qu'un autre aura mon prix, et que j’auray ses peines ?

Quelle injustice ordonne un si lache attenttat ?

CELANIRE

Il n’en faut point chercher dans les raisons d’Estat.

CLEOMEDON

Je viens de voir le Roy, dont l’accueil favorable

Me peut faire douter d’un sort* si deplorable.

CELANIRE

1030
Ne vous a il rien dit ?

CLEOMEDON

Ne vous a il rien dit ? Rien, sinon que ce soir

Pour un point important j’allasse le revoir.

CELANIRE

Helas !

CLEOMEDON

Helas ! Que dites-vous ?

CELANIRE

Helas ! Que dites-vous ? Helas ! il faut me taire,

Et dire seulement, c’est mon Roy, c’est mon Pere.

CLEOMEDON

Qu'avez-vous resolu ?

CELANIRE

Qu'avez-vous resolu ? Je ne te puis hayr,

1035
Je t’ayme, je te plains, mais je dois obeyr.

CLEOMEDON

Donc on m’aura donné l’esperance si belle,

Pour rendre en me l’ostant ma peine plus cruelle ?

Si j’avois de l’Estat choqué le fondement,

Me pourroit-on punir d’un plus rude tourment ?

CELANIRE

1040
Faits à tes déplaisirs un peu de resistance,

Pour mon soulagement faits voir de la constance :

Et vainquant la douleur qui te va surmonter*,

Monstre à tes ennemis que tu sçais tout dompter.

CLEOMEDON

Ha ! Madame, pour vous rien ne m’est impossible,

1045
Je puis vaincre pour vous ce qui fut invincible ;

D'un throsne tresbuchant je puis porter le faix*,

Aux Empires troublez je puis rendre la paix :

Bref par tout où le Ciel environne la terre,

Je puis pour vous esteindre ou r'allumer la guerre :

1050
Mais vaincre mon amour, estouffer mes ennuis*,

Et vivre enfin sans vous, c’est ce que je ne puis.

J'ay nourry sans espoir une amour legitime,

Tant que mon esperance eust passé pour un crime ;

Mais depuis que le Roy me permit cét espoir,

1055
Je ne sçaurois sans luy, ny vivre, ny vous voir.

CELANIRE

Je sçay que vostre plainte a beaucoup de justice,

Mais il est juste aussi qu’une fille obeïsse[238].

Et j’ayme mieux enfin que ce cœur soit blasmé,

D'avoir trop obey, que d’avoir trop aymé.

CLEOMEDON

1060
Hé bien ! obeyssez ; j’estois un temeraire

Quand je vous contemplois ainsi que mon salaire*.

Et vostre obeyssance est la punition

Que le Ciel preparoit à mon ambition.

Il luy presente son espee.[239]

Vous avez triomphé de mon ame asservie,

1065
Tenez voilà dequoy, triomphez de ma vie,

Punissez justement ce cœur audacieux,

D'avoir crû que la Terre estoit digne des Cieux.

Ou si vous pardonnez une si belle offense

Donnez-moy le trespas pour une recompence,

1070
Je receuvray la Mort qui me viendra de vous,

Non comme un chastiment, mais comme un prix bien doux.

Achevez aujourd’huy les jours d’un miserable*,

La mort qui nous soulage est toujours desirable,

Pour le prix des travaux* qu’on me vid endurer

1075
Je ne veux que le mal dont j’ay sçeu vous tirer.

Faites donc de ma mort, mon prix ou mon supplice,

Et si l’œil m’a blessé, que la main me guerisse[240].

CELANIRE

Adieu ; va voir le Roy ; voicy la fin du jour[241], [E iii]

Monstre lui du respect, et cache mon amour.

1080
Resiste prudemment à ce malheur extreme,

Et lors[242] que tu me perds ne te perds pas toy-mesme.

CLEOMEDON seul.

Tout le soulagement que j’espere en mes fers*,

C'est de pouvoir me perdre alors que je vous perds.

Hà ! Princesse arrestez*, non pour vouloir m’entendre,

1085
Mais pour brusler ce cœur jusqu’à le mettre en cendre ;

Et puisque pour jamais[243] je vous perds en aymant,

Soyez encore à moy pour le moins un moment.

Mais je demande en vain* cette grace* legere,

On me refuse tout si ce n’est la misere :

1090
Je n’ay chassé les maux de cét Estat troublé

Que pour en voir mon cœur incessamment comblé.

Mon sort* en tout estrange est doux à tout le monde,

Et pour moy seulement en malheurs il abonde.

Je me suis preparé les maux dont je me plains,

1095
J'ay mis dedans mon bien l’ennemy que je crains.

J'ay fait un Roy captif, j’en attends de la gloire*,

Il jouyt cependant du prix de ma victoire ;

Et par l’injuste effet d’une ingrate rigueur,

La gloire* est au vaincu, la honte est au vainqueur.

1100
Hà ! ma douleur se rend si vive et si certaine,

Que s’il est un Enfer on y souffre ma peine.

ACTE III

SCENE QUATRIESME

POLICANDRE. TIMANTE.

POLICANDRE

A la fin vos conseils l’emportent de dessus moy[244],

Je cede à vos raisons, et m’en faits une loy.

Par cét heureux hymen* deux couronnes unies,

1105
De nos mauvais destins vaincront les tyrannies.

Par lui dans nos Estats on verra desormais

Renaistre heureusement l’abondance et la paix.

Bien qu’à Cleomedon ma promesse m’engage, [E iiii]

Bien qu’il en ait receu ma parole pour gage*,

1110
Je sçay bien neantmoins que ses affections

Se regleront tousjours par mes intentions :

Qu'il a bien plus d’amour pour le bien de l’Empire,

Qu'il n’en a pas receu des yeux de Celanire[245] ;

Et que pour voir l’Estat d’inquietude* franc[246]

1115
Avecques Celanire il donneroit son sang*.

TIMANTE

Un cœur vrayment guerrier ne veut rien que la gloire*,

Que l’on peut recueillir d’une illustre victoire.

L'honneur est le seul bien qui le peut rendre heureux,

Et s’il demande plus il n’est pas genereux*.

1120
Si de Cleomedon vous prisez*[247] le courage*,

Sire, ne croyez pas qu’il veüille davantage*.

Mais le voicy qui vient.

ACTE III

SCENE CINQUIESME

POLICANDRE. CLEOMEDON. TIMANTE.

POLICANDRE

Mais le voicy qui vient. Il est temps desormais

De te communiquer le dessein de la paix.

La guerre a trop fait voir de maux et de carnages,

1125
Il est temps que la paix dissipe tant d’orages.

Sans elle un Sceptre d’or, est un Sceptre de fer[248],

Sans elle un grand Royaume est au monde un enfer :

Bref l’Estat est un corps d’une grandeur enorme,

A qui la seule paix donne une belle forme[249].

1130
Or sans attendre un jour que le victorieux

Nous en fasse à son gré des traitez odieux,

Sçachant que nos sujets*[253]l’ont toujours souhaitee,

Pour le commun repos nous l’avons arrestee*;

D'autant plus librement que pour nostre interest,

1135
Nous lui pouvons donner telle loy qu’il nous plaist.

CLEOMEDON

Il est vray qu’un grand Roy doit calmer les tempestes*,

Et borner par la paix le cours de ses conquestes.

Alors qu’elle se donne on la doit accepter,

Et qui ne la prend pas ne la peut meriter.

1140
Mais bien que par sa force un peuple ressuscite,

Il ne faut pas pourtant que l’on la precipite.

Il faut pour l’asseurer un ferme fondement,

Et qui se haste trop le trouve rarement ;

Alors que sa naissance est trop precipitee,

1145
D'abord elle est plaisante, à la fin detestee,

Comparable aux fruits verts que l’œil a souhaitez,

Et qu’on jette aussi tost que l’on les a goustez.

Sire, dedans l’Estat où le Ciel vous asseure,

La paix dont vous parlez est de cette nature.

1150
Pour la precipiter, qu’aura-elle de doux ?

Ne courrez point apres puis qu’elle vient à vous,

Et que dans peu de temps une entiere victoire

Vous [la] doit emmener avecques plus de gloire*.

Nos plus forts ennemis confus et divisez

1155
Entrent dans les tombeaux qu’ils nous avoient creusez.

Vostre soing glorieux sçeut si bien les destruire

Qu'il ne leur reste pas la volonté de nuire.

Ils endurent les maux que vous avez soufferts,

Ils sont dans vos prisons, ou dedans les enfers,

1160
Ou s’il en reste encore, ils vivent dans les larmes,

Ils font mieux le rebut* que le but de nos armes.

Devant que[251] de nous voir ils ressentent nos coups*,

Et la peur qui les tuë en triomphe avec nous.

Qui pourra donc juger une paix necessaire,

1165
Qui se fait moins pour nous, que pour nostre aversaire ?

TIMANTE

Vos exploits genereux* sont de justes tesmoings,

Que le bien de l’Empire est le but de vos soings.

Il est vray que le Ciel vous prodigue la gloire*,

Et que chaque dessein vous est une victoire :[252]

1170
Mais tandis que par tout vostre nom sans pareil,

Fait craindre autant de Rois qu’en peut voir le Soleil ;

Tandis que l’ennemy trouve ses funerailles,

Où vous trouvez la gloire*, et le gain des batailles,

Le peuple ruyné[253] languit sous les imposts,

1175
Qui nourrissent sa peine, et troublent son repos :

Et vous ne sçavez pas ce qu’endure un bon Prince,

Et combien il patit des maux de sa Province.

Le moyen qu’espuisé des thresors anciens

Il fournisse à la guerre et soulage les siens.

1180
Peut-il entretenir une si longue guerre,

Si des tributs nouveaux ne foulent cette terre ?

Et sans faire tomber ses peuples au tombeau,

Les pourra-il charger d’un subside nouveau[254] ?

Que sert qu’il gaigne ailleurs un Sceptre et de l’estime,

1185
S'il void perir chez soy son peuple legitime ?

Ce n’est pas profiter, ny se conduire en Roy,

Que de gaigner ailleurs, et de perdre chez soy.

Ces raisons ont touché nostre juste Monarque,

La paix qu’il a concluë en doit estre la marque,

1190
Son peuple la demande, il [la] donne à ses pleurs,

Et veut qu’elle succede à ces longues douleurs.

Mais parce qu’on fait peu pour un Sceptre adorable,

Si comme on fait la paix on ne [la] rend durable,

Sa Majesté choisit les plus heureux liens

1195
Qui puissent desormais l’arrester* chez les siens.

Ainsi pour nous la rendre, et parfaite et constante

Il donne Celanire au Prince Celiante.

CLEOMEDON

Ha ! Sire souffrez vous qu’on couvre un attentat

Soubs ce nom specieux de maxime d’Estat ?

1200
Qu'un traistre vous conseille une paix plus cruelle

Que les longues rigueurs d’une guerre eternelle,

Et que pour vous priver de vostre liberté

On se serve aujourd’huy de vostre authorité ?

Grand Prince[255], pardonnez à l’ardeur de mon zèle,

1205
Je serois moins hardy, si j’estois moins fidelle.

On vous creuse un abysme, et vous vous y jettez,

On vend vostre Couronne, et vous y consentez ;

Sire, que faites-vous en donnant Celanire ?

N'abandonnez-vous pas, Sceptre, Couronne, Empire ?

1210
L'ennemy n’aspira qu’à ces biens pretieux,

Qu'à vous chasser du throsne où regnoient vos ayeux,

Et pour mieux l’eslever en ce degré* supresme

Vos propres volontez vous en chassent vous mesme.

Il voulut vostre Sceptre, et vous l’abandonnez,

1215
Il voulut vostre perte et vous vous ruynez,

Vous le mettez au but où l’on le vid pretendre,

Vous donnez au voleur le bien qu’il ne pût prendre,

Et lors qu’il est trop foible, et qu’il est sans vigueur,

Vous lui prestez vos mains pour vous percer le cœur.

POLICANDRE

1220
Quoy qu’on veuille opposer au cours de cét affaire*,

Sert à la ruyner bien moins qu’à me déplaire ;

Je ne t’ay pas mandé pour suivre tes avis* :

Mais pour te faire part de ceux que j’ay suivis.

Si ce conseil est lasche, et trahit ma Couronne,

1225
Tu peux cognoistre en moy le traistre qui le donne.

Mais bien que cette paix occupe mes esprits,

Il me souvient[256] encor de te devoir un prix :

De tes hautes Vertus ma memoire ravie,

Me presente par tout un tableau* de ta vie ;

1230
Enfin pour m’aquitter des biens que je te doy,

Sçache, Cleomedon, que ma fille est à toy[257].

CLEOMEDON

Ha ! Sire, un si beau prix surpasse mes services*,

Vous me comblez d’honneur autant que de delices ;

Et monstrez par le bien dont vous me faites part,

1235
Qu'il vaut mieux vous servir que regner autre-part.

Mais bien qu’à mon malheur on vienne icy de dire,

Que pour avoir la paix vous donnez Celanire,

Je veux croire pourtant que j’ay mal entendu,

Puisque par vous enfin mon espoir m’est rendu.

POLICANDRE

1240
Je puis suivre aysément l’une et l’autre entreprise,

L'un aura Celanire, et vous aurez Belise.

CLEOMEDON

Ha ! Sire, ce n’est pas ce que l’on m’a promis,

Si je demande trop, vous me l’avez permis ;

Et si d’un temeraire on m’impute le crime,

1245
Vostre promesse en est l’excuse legitime.

POLICANDRE

N'oppose point d’obstacle à mes intentions,

Que je donne pour regle à tes pretentions.

CLEOMEDON

Donc pour recompenser tant d’illustres services,

Vous me prefererez l’autheur de vos supplices.

1250
Il ne vous souvient plus qu’il fut vostre bourreau,

Qu'il fut de cét Estat le tragique flambeau*,

Et que de tous costez mille horreurs manifestes

Sont de ses passions les repliques funestes.

Là des tombeaux affreux touchent les yeux troublez,

1255
Icy les ossemens, pesle-mesle assemblez.

Là parmy le debris des Palais plus superbes*,

L'on void avec effroy de la cendre et des herbes :

Bref de tant d’ornemens l’Empire est dépourveu,

Qu'on croid avoir songé ce que l’on en a veu[258].

1260
C'est de lui toutesfois d’où ce mal prit naissance,

C'est un cruel effet de sa seule puissance ;

C'est luy qui vous perdit, et c’est luy desormais

Que vous recompensez des maux qu’il vous a faits.

N'apprehende-t’on point que cette terre s’ouvre,

1265
Qu'elle redonne au jour tant de morts qu’elle couvre,

Et que leur noble sang* qui fut versé pour nous,

Justement r'animé* s’esleve contre vous ?

Je pense desjà voir leur troupe infortunee,

Qui vous vient reprocher ce cruel hymenee*,

1270
Et que par le dessein de cét injuste accord

Elle souffre aux Enfers une seconde mort.

POLICANDRE

N'eslevez pas plus haut ce superbe* langage,

Qui vous nuit aujourd’huy tout autant qu’il m’outrage,

Vous l’opposez en vain* au dessein que j’ay fait,

1275
Ce que j’ay resolu doit avoir son effet ;

Je vous donne Belise, et le bien de l’Empire

Veut qu’enfin Celiante obtienne Celanire.

Adieu, soyez content*, ne vous plaignez de rien,

Puis qu’estant offençé je vous traite si bien.

1280
Peut-estre qu’en ce point on me croira peu sage,

De donner un salaire* à qui me fait outrage.

CLEOMEDON

Bien que l’heureux succez* qui suivit mes combats,

Vous esleve plus haut que vous ne fustes bas,

Que malgré la fortune* à vos vœux endormie,

1285
Je captive* en vos fers* la puissance ennemie,

Je confesse pourtant que ma fidelité

Est au dessous du prix que l’on m’a presenté,

Et de peur que l’Estat vous estime peu sage

De donner un salaire* à qui vous fait outrage,

1290
Comme indigne de biens et de prosperitez,

Je refuse l’honneur que vous me presentez

Soit que je vive encor, soit enfin que je meure,

Si je vous ay servy la gloire* m’en demeure :

Et pour le prix qu’on doit au secours de ce bras,

1295
Je me veux contenter* d’avoir fait des ingrats.

J'auray d’assez grands biens, tant que j’auray l’espee,

Qui remit dessùs vous la Couronne usurpee.

Si je veux des Estats où le monde en aura[259],

Vous en ayant sceu rendre elle m’en donnera.

1300
Achevez cét hymen* pour le bien de l’Empire,

Au repos du Pays consacrez Celanire :

Mais je veux bien qu’on sçache apres tant de rigueur,

Qu'on ne l’aura jamais tant que j’auray ce cœur,

Et que pour obtenir cette illustre conqueste,

1305
Il faut qu’en mariage* on luy donne ma teste[260].

POLICANDRE

Osez-vous insolent, indigne de mon soing,

D'un semblable discours me rendre le tesmoing ?

A mes justes fureurs* desrobe ta preference.

Te laisser impuni c’est une recompence :

1310
Et pour vaincre l’orgueil, où je te voy monté,

Esclave, souviens-toi que je t’ay rachepté[261].

ACTE IV

SCENE PREMIERE — SCENE DEUXIESME — SCENE TROISIESME

SCENE PREMIERE

CELIANTE. CELANIRE. BELISE.

CELIANTE

Quand je le voy reduict à ce point de disgrace,

Je plains son infortune, et blasme son audace.

Je l’ayme toutesfois, bien que victorieux[262],

1315
Puis qu’il est cause enfin que j’adore vos yeux.

CELANIRE

Quiconque est animé* d’une ame genereuse*,

Sçaura plaindre par tout la vertu mal-heureuse.

CELIANTE

Je ne sçay si l’amour, ou bien l’ambition[263] [F iii]

Lui firent souhaiter vostre possession.

CELANIRE

1320
Je n’en sçay rien aussi[264].

CELIANTE

Je n’en sçay rien aussi. Mais sa raison perduë

Est à l’un comme à l’autre une peine bien deuë.

CELANIRE

Que dites-vous, Monsieur ?

CELIANTE

Que dites-vous, Monsieur ? N'avez-vous pas appris

Qu'Amour ou sa disgrace a troublé ses esprits ?

Et que par les effets de la melancolie*

1325
A son ambition succede la folie ?

CELANIRE

Helas !

CELIANTE

Helas ! Cleomedon devenu furieux

Choque* indifferement les hommes et les Dieux.

Mais comme on ne void rien qui ne cede à vos charmes*,

Vostre nom seulement luy fait quitter les armes,

1330
Lors qu’on[265] veut r'appeller ses esprits esgarez

On n’a qu’à luy crier que vous l’en blasmerez ;

Quelquesfois tout d’un coup* sa longue resverie*[266]

Excite sa colere et se change* en furie*,

Et tout d’un coup* aussi[267] qu’on luy parle de vous,

1335
Il devient plus tranquille et se monstre plus doux[268].

CELANIRE

Laissons ce malheureux*.

CELIANTE

Laissons ce malheureux*. N'en parlons plus, ma Reine :

Mais parlons d’un captif qui n’ayme que sa chayne.

BELISE à l’escart.

Adorable Captif, que l’Amour fait mon Roy,

Puis-je t’ouyr parler que ce ne soit[269] à moy ?

CELIANTE

1340
Que le Ciel m’estoit doux lors qu’il[270] sembloit me nuire !

Il eslevoit mon Sort* et sembloit le destruire ;

Loin d’offrir des plaisirs, et de donner des pleurs,

Il me monstra l’espine, et me donne les fleurs.

S'il ne m’eust pas rendu la fortune* a[d] versaire,

1345
Je trouve en vous voyant qu’il m’eust estè contraire[271].

Il falloit qu’une fois il me fust rigoureux,

Pour rendre mon destin parfaitement heureux.

J'entre par les prisons au sejour des delices,

Mes biens ont commencè par mes propres supplices,

1350
Et j’esprouve aujourd’huy que la captivité

Ne me fut qu’un chemin à la felicitè.

Que de Princes puissans souhaiteroient les chaynes,

Si le mesme bon-heur devoit finir leurs peynes !

Et qu’on verroit bien tost, affin de vous gaigner,

1355
Autant de Rois captifs que l’on en void regner !

Icy de tant de biens ma fortune* est suivie,

Que je pardonne à ceux qui me portent envie ;

Et je fay plus d’estat d’un rayon de vos yeux,

Que le Sceptre ne plaist aux cœurs ambitieux[272].

1360
Que ma captivité dure autant que moy-mesme,

Il ne m’importe pas si Celanire m’ayme.

Que je sois dèpoüillé du haut titre de Roy,

Il ne m’importe pas si vous estes à moy.

CELANIRE

Le Ciel en mesme temps vous est deux fois contraire,

1365
Vous faisant mon captif, et celuy de mon pere :

Mais il vous est plus rude en ce point seulement,

Qu'il vous fait trop aimer un objet* peu charmant.

CELIANTE

Ne faites point d’injure à de si hauts merites,

On croid ce qu’on en void, non ce que vous en dites,

1370
Et ma captivité m’apprend bien que les Dieux

Captivent* comme moy ceux qu’ils ayment le mieux.

CELANIRE

Gardez que vos discours ne me rendent trop vaine[273],

Et que ma vanité ne vous soit une peine.

A la fin je croiray que je suis sans deffaut,

1375
Et qu’un captif a tort de pretendre si haut.

CELIANTE

Il est vray que j’ay tort, et j’ose vous le dire,

Mais qui peut justement esperer Celanire ?

Entre nous neantmoins est cette esgalité,

Que je suis en amour ce qu’elle est en beauté.

1380
Enfin je vous adore, enfin belle Princesse, [F iiii]

Je ne cognoy que vous de Reine et de Deesse[274],

Et je souhaiterois d’estre au nombre des Dieux,

A dessein seulement de vous meriter mieux.

Mais lors[275] que je vous dis, je brusle, je vous ayme[276],

1385
Pour me mettre en leur rang, respondez-moy de mesme.

BELISE à l’escart.

S'il pouvoit m’adresser un discours si charmant,

Que ce cœur amoureux respondroit librement !

CELIANTE

Dites qu’en me donnant une si belle flame*,

Il en est pour mon bien demeuré dans vostre ame.

CELANIRE

1390
Que je dise que j’ayme, ha ! Monsieur nullement,

Lors que[277] j’en croy rougir je parle rarement.

Et je ne pense pas qu’une fille modeste*

Le puisse avec honneur dire mesme du geste[278].

BELISE à l’escart.

S'il estoit mon captif, comme il est mon vainqueur,

1395
Que ce foible respect toucheroit peu mon cœur !

CELIANTE

Belise, approuvez-vous cette injuste maxime ?

S'il est permis d’aymer, nous le dire est-il un crime ?

BELISE

Il est vray que sans crime on peut nourrir l’Amour,

Et mettre sans pecher ce bel enfant au jour :

1400
On le peut, on le veut : toutesfois on ne l’ose ;

La honte seulement tient nostre bouche close ;

Pour moy[279] je le dirois, vous sçauriez mon ardeur,

Si je pouvois dompter cette vaine pudeur.

CELIANTE à Celanire.

Faites-moy donc sçavoir ce qu’il faut que je sçache,

1405
Que nous sert d’estre aymez alors qu’on nous le cache ?

L'Amour est dans les cœurs un thresor attaché

Qui ne proffite point durant[280] qu’il est caché.

CELANIRE

Si vous estes Amant*, je suis opiniastre,

Je ne vous diray point que je vous idolastre :

1410
Mais si dans mes froideurs j’ay nourry de l’amour,

Esperez pour tout bien de le sçavoir un jour.

CELIANTE

Bien que vostre rigueur choque un peu ma constance,

Je ne suis pas sans bien ayant cette esperance :

Mais j’ay troublé sans doute un entretien si doux,

1415
Qu'avant que[281] de me voir vous receviez de vous.

Adieu, ma Reyne, adieu, parlez pour moy Belise,

Faites lui ressentir le beau feu* qu’elle attise :

Et monstrez-luy qu’hymen* est si proche de nous,

Qu'elle peut dire enfin qu’elle ayme son espoux.

1420
Ne voulant pas rèpondre à mon amour extréme,

Mon ame pour le moins songez* à qui vous ayme.

CELANIRE

J'y pense plus souvent que vous ne croyez pas[282].

CELIANTE

Que ce nouveau discours m’est un puissant appas* !

Et que j’ay de mes vœux une ample recempense,

1425
En ce point seulement que Celanire y pense.

Celiante se retire. [283]

BELISE

Qu'en dites-vous, ma Sœur ?

CELANIRE

Qu'en dites-vous, ma Sœur ? Qu'il est tousjours celuy

Qui causa nos malheurs, et qui fit mon ennuy*.

Qu'il m’ayme, qu’il souspire*, et qu’il verse des larmes,

Son amitié me plaist comme firent ses armes.

1430
S'il parut odieux à mon cœur affligé,

La qualité d’Amant* ne me l’a pas changè,

Ou bien elle change* en ce point detestable,

Qu'elle me l’a rendu beaucoup plus redoutable :

Vous parlez cependant pour ce Roy detesté,

1435
Vous voulez qu’il triomphe en sa captivité,

Qu'il reçoive le prix où l’on lui doit la peine,

Qu'on lui donne l’Amour, où l’on lui doit la haine.

Et vous voulez enfin par une injuste loy,

Que de nostre captif je fasse nostre Roy.

1440
Mais d’où ce changement a il pris sa naissance ?

Et quel charme* trompeur vous tient sous sa puissance ?

Hier tous vos conseils, et toutes vos raisons

Me peignoient ses amours comme des trahisons.

Aujourd’huy toutesfois à vos yeux plus aymable*,

1445
Il perd à vostre advis ce qu’il eut de blasmable.

Vous voulez m’obliger par des soings odieux

A donner aux Demons* ce qui n’est deu qu’aux Dieux.

Lors que[284] je veux répondre à l’amour qui le touche,

La honte, dites vous, ferme seule ma bouche :

1450
Mais sçachez que ma hayne aveugle à sa langueur,

Luy ferme toute seule et ma bouche et mon cœur.

Que j’ayme ce cruel ! Que mesme je le dise !

Et qu’enfin ce conseil me vienne de Belise !

Grands juges de nos maux, ô Dieux qu’ay-je commis,

1455
Pour voir mesme ma Sœur entre mes ennemis ?

BELISE

Croyez, ma chere Sœur, qu’à sa seule presence

J'ay donné malgré moy ce trait* de complaisance :

Et que dedans mon cœur vous verrez aysément

Que je n’ay pas dessein d’en faire vostre Amant* ;

1460
Si je vous conseillois cette amour mutuelle,

Ce conseil me rendroit à moy-mesme cruelle,

Et si dans son amour vous trouviez des appas*,

J'aurois peine, ma Sœur, à ne vous hayr pas.

CELANIRE

Si j’aymois ce Tyran, j’en serois detestee,

1465
Et j’aurois justement la haine meritee.

BELISE

Quoy que de mon discours on puisse presumer,

Je vous ayme, ma Sœur, et je vous veux aymer,

Et pour vous en donner une preuve evidente,

Je demande au Destin le mal qu’il vous presente ;

1470
Qu'il me donne au Tyran qu’il captive* chez nous,

Si je puis vous l’oster, mes maux me seront doux.

Si l’avoir pour espoux, vous est un mal extréme,

Pour vous en delivrer je le prendray moy-mesme.

CELANIRE

Mon repos me seroit une autre aversité*,

1475
Si par tes déplaisirs il m’estoit achepté :

Cesse de souhaiter ce que nous devons craindre,

C'est à toy d’estre bien, c’est à moy de me plaindre,

Et le Ciel veut qu’un Sceptre à nos yeux si charmant,

Soit un fardeau pour moy, plustost qu’un ornemen.

BELISE

1480
Je ne puis estre heureuse, où vous aurez des peines.

Où vos maux sont certains, mes douleurs sont certaines ;

Enfin ce que le Ciel vous donne à redouter,

Mon amour seulement le fait souhaiter[285].

Mais, helas ! quelle Amour ?

CELANIRE

Mais, helas ! quelle Amour ? Je sçay qu’elle est divine.

BELISE

1485
Elle est autre, ma Sœur, que l’on ne l’imagine :

Mais adieu, je vous laisse. Un moment de sejour

Eust sans doute fait voir ma peine et mon amour[286].

CELANIRE seule.

Ainsi de mon bon-heur la fortune* envieuse[287]

Me rend cruelle à tous, à moy-mesme ennuyeuse.

1490
Une sœur trop sensible a partagè mes maux,

Et la part qu’elle y prend augmente mes travaux*.

Un Roy jette à mes pieds sa Couronne abatuë :

Ma hayne le tourmente, et son amour me tuë.

Mais je trouve en ce poinct mon sort* plus rigoureux,

1495
Que mon Liberateur est le plus malheureux* ;

Il nous combla de biens, on le comble de geines* :

Il nous tira des fers*, on le met dans les chaines :

Et pour dire en un mot sa peine, et mon ennuy*,

Le mal dont il nous prive est retombé sur luy.

1500
Mais bien que la fortune* en outrages feconde,

L'exposast comme infame aux yeux de tout le monde,

Et quoy qu’elle dérobe à ce noble vainqueur,

On ne luy peut oster ny ma foy*, ny mon cœur.

Ce sont pour luy des biens que garde Celanire,

1505
Et sur qui le destin n’exerce point d’Empire.

J'iray les luy porter jusque dans les enfers :

Si malgré mon secours il perit dans ses fers*,

Il sçaura qu’en un temps où l’injustice esclate

Le Ciel pust m’affliger, non pas me rendre ingrate.

1510
S'il est d’un sang* plus bas que mon extraction*,

Son merite l’esgalle à ma condition.

Si d’un Sceptre fameux sa fortune* n’herite,

Il suffit, c’est assez que son bras le merite.

Meriter la Couronne et sçavoir commander,

1515
Est autant à mon grè que de la posseder.

S'il parust nostre esclave en ses jeunes annees,

C'est un injuste effet des fieres Destinees.

Mais s’il a relevé cèt Empire abatu,

C'est un illustre effet de sa seule vertu.

1520
Enfin quoy que le Ciel en menace ma teste,

Je suis Cleomedon, ton prix et ta conqueste ;

Ny respect, ny devoir ne peuvent rien sur moy,

L' Amour est mon conseil, et l’Amour est ma loy.

Je dédaigne sans toy le plus superbe* Empire,

1525
Cleomedon est seul le bien de Celanire,

Le throsne n’est pour moy sans luy qui l’a sauvé,

Qu'aux yeux de tout le monde un enfer eslevé.

Si mon mal est le sien, sa douleur est la mienne,

Il aura ma fortune*, ou bien j’auray la sienne.

1530
Je brusleray pour lui jusqu’à me consommer,

Ou je sçauray mourir sy je ne say l’aymer.

Mais quelqu’un vient icy.

ACTE IV

SCENE DEUXIESME

CELANIRE. TIMANTE.

CELANIRE

Mais quelqu’un vient icy. Que me voulez-vous dire ?

TIMANTE

Je viens vous annoncer le naufrage* d’Argire.

CELANIRE

Elle est morte !

TIMANTE

Elle est morte ! Elle l’est ! La Cour est en pleurs,

1535
Et d’un si prompt trespas chacun sent les douleurs.

CELANIRE un peu bas.

Si j’en pleure aujourd’huy, si je m’en desespere,

C'est de voir que le fils n’a pas suivy la Mere.

TIMANTE

Mais pour vous consoler de cette aversité*, [G]

C'est assez de sçavoir que le fils est resté.

CELANIRE

1540
O sensible mal-heur !

TIMANTE

O sensible mal-heur ! Il est grand, mais Madame,

Monstrez aux accidens les forces de vostre ame[288].

CELANIRE

Mais rendez-moy contente*[289], et dites-moy comment,

Et depuis quand on sçait ce triste* evenement.

TIMANTE

Venant[290] icy par mer pour vostre mariage*,

1545
Pour le dire en un mot, Argire a fait naufrage*,

Tous les vens deschainez sur ses tristes* vaisseaux,

Pour elle et pour les siens en ont fait des tombeaux.

Mais dedans un esquif quelques Dames sauvees,

Depuis une heure ou deux sont au port arrivee[291],

1550
Elle vous diront tout : elle vous viennnent voir.

CELANIRE

En autre lieu qu’icy je les veux recevoir.

ACTE IV

SCENE TROISIESME

BIRENE. CLEOMEDON.

Cleomedon doit se promener sur le theastre, comme un homme qui a perdu le sens, sans entendre ce que luy dit Birène.

BIRENE

Tenez-vous au repos qui vous est necessaire,

Et ne vous rendez point à vous mesme contraire.

CLEOMEDON

Cependant pour le prix de ma fidelité,

1555
Souviens-toy, me dit-on, que je t’ay rachepté[292].

BIRENE

Il[293] ne peut oublier ce discours qui le touche,

Il l’a toujours au cœur, et toujours dans la bouche.

CLEOMEDON

Cependant pour le prix de ma fidelité,

Souviens-toy, me dit-on, que je t’ay rachepté.

BIRENE

1560
Faut-il qu’une parole abatte ce courage*, [G ii]

Qu'un Lyon ne pût vaincre avec toute sa rage ?

Faut-il que quatre mots triomphent de ce cœur,

Dont le pouvoir d’un Roy ne pût estre vainqueur ?

CLEOMEDON

N'ay-je pas relevé ce Monarque perfide ?

1565
N'ay je pas fait douter si j’estois un Alcide ?

J'ay paru sans frayeur, et sans estre troublé,

Où Mars, tout grand qu’il est, eust sans doute tremblé.

J'ay chassé de l’Estat les ombres plus funebres,

J'ay ramené le jour où regnoient les tenebres,

1570
Et j’ay fait d’un Empire où je doy triompher,

Pour tout le monde un Ciel, pour moy seul un Enfer.

Enfin de mon travail* le repos prend naissance,

Un Roy me doit sa vie ainsi que sa puissance.

Cependant pour le prix de sa felicité,

1575
Souviens-toy, me dit-on, que je t’ay rachepté.

Il est vray que le Sort* captiva* mon jeune age,

Tandis que mon enfance offusqua mon courage*.

Mais si la servitude est odieuse à tous,

C'est un vice du Sort* bien plustost que de nous.

1580
Au point de sa naissance un Roy sans avantage*

Pourroit-il empescher sa honte et son servage*,

Et qu’un tour de fortune* aveugle et sans raison,

De son berceau Royal luy fist une prison ?

Hé bien ! je fus esclave en mon aage plus tendre :

1585
Mais ce fut pour ton bien, infame Policandre,

Tu dois ton Diasdesme à ma captivité,

Et tu serois captif si je ne l’eusse esté.

Lors que[294] rien ne s’esgalle à ton bon-heur extréme,

Tu ne peux m’oublier sans t’oublier toy-mesme.

1590
Songe* à cét ornement qui brille sur ton front,

Regarde en tes prisons, tes ennemis y sont.

Eux-mesmes te diront que j’asseuray ta gloire*,

Et que tout ton Estat m’est un champ de victoire.

Cependant pour le prix de ta felicité,

1595
Souviens-toy, me dis tu, que je t’ay rachepté.

O rage ! ô desespoir ! ô douleur sans pareille ![295]

Reveille à ce grand coup* ta fureur* qui sommeille,

Ne laissons rien debout, où l’on veut m’abaisser :

Si j’ay tout relevé, je puis tout renverser*.

BIRENE

1600
Monsieur, parlez plus bas songez* à Celanire. [G iii]

Si vous ne vous taisez, pour moy je le vay dire.

CLEOMEDON

Arreste*-toy, Birene : ainsi chere beauté

Par ton nom seulement ce grand cœur est dompté.

Ce bras aussi puissant que le Dieu de la guerre,

1605
Ce bras plus redouté que le feu* du tonnerre,

Ce bras dont l’Univers a receu tant d’effroy,

Ayant vaincu pour toy, n’est vaincu que par toy.

Pardonne, ma Princesse, à mon inquietude*,

Je veux ce que tu veux, te plaire est mon estude[296],

1610
Et si du seul penser[297] j’y manquois seulement

Ta perte me feroit un juste chastiment.

Mais faut-il qu’à mes maux la fortune* inhumaine

Me derobe aujourd’huy ce beau prix de ma peine ?

Verray-je sans fureur*, verray-je sans transports*,

1615
Enlever à mes yeux mes plus riches thresors ?

Non, non, je ne le puis, aydes-moy si tu m’aimes,

Sauvons de si grands biens, ou nous perdons nous-mesmes[298] :

Permettons toute chose à mon juste couroux,

Celanire, ou la Mort seront des biens pour nous.

1620
Vous qui rendiez hommage à mon Destin prospere,

Vrais amis, monstrez vous, où paroist ma misere,

Et faites-moy cognoistre en mon aversité*

Que vous m’avez aymé dans la prosperité.

Je doy voir en l’estat où le Ciel m’abandonne,

1625
Si vous avez aymé mon Sort*, ou ma personne :

Nous tirons ce bon-heur de l’exceds de nos maux,

Qu'ils font voir les amis, veritables, ou faux.

Mais de tant de flatteurs la troupe criminelle

Vint avec ma fortune*, et s’enfuit avec elle [299];

1630
Ce sont de ces oyseaux , qu’amene le Printemps,

Et que loing de nos yeux chasse le mauvais temps.

Enfin tout m’abandonne, et tout me desespere.

Enfin je reste seul, et rien ne m’est prospere.

Mais, que dis-je, insensé par ma propre langueur ?

1635
Celui-là n’est point seul à qui reste un bon cœur.

Osons tout, perdons tout, desjà la terre s’ouvre,

Et pour me secourir tout l’enfer se descouvre*,

De leurs fers* eternels les Titans detachez,

Paroissent sur les monts qu’ils avoient arrachez[300].

1640
Regarde, cher amy, leur troupe qui s’assemble, [G iiii]

Dessous de si grands corps desjà la terre tremble.

Le Soleil s’en estonne*, et semble dire aux Dieux,

Qu'une seconde guerre a menacé les Cieux.

Geans par qui les Cieux autrefois se troublerent,

1645
Vos efforts* sont si grands que les Dieux en tremblerent[301],

Alons dons asseurez de vaincre cette fois,

Qui fit trembler des Dieux, peut bien vaincre des Rois[302].

BIRENE

Ce violent[303] transport* déplaist à Celanire.

CLEOMEDON

Ne bougez donc Geans[304], ma Reine le desire ;

1650
Mon Sort* est rigoureux, mon malheur apparent,

Mais déplaire à ses yeux m’est un mal bien plus grand.

Voi-tu qu’à ce beau nom, ces Geans obeïssent,

Birene, voi tu pas[305] comme ils s’esvanoüissent,

Et que par le pouvoir de ce nom reveré,

1655
La terre est en repos, et le Ciel asseuré.

Mais, helas, cher Amy, ne voi-tu pas ma Reine,

Qu'un possesseur indigne horriblement entraine ?

Je la voy toute en pleurs, elle me tend les bras,

Et les miens paresseux ne la sauveroient pas ?

1660
Une lance, un espieu, depesche*, il ne m’importe.

BIRENE

Celanire deffend que l’on ne vous l’apporte.

CLEOMEDON

Je pasme, soutiens-moy, termine mes erreurs,

Et fay de mon trespas la fin de mes fureurs* :

Oste à mes ennemis le plaisir, et la gloire*

1665
D'obtenir sur ma vie une pleine victoire.

Je seray satisfait de mon Sort* rigoureux,

Si je meurs dans mon mal autrement que par eux.

BIRENE

Monsieur, esperez mieux, les Dieux sont esquitables[306].

CLEOMEDON

Ha ! pour moy seulement les Dieux sont redoutables.

1670
Mais le somme ou la Mort appesantit mon œil,

Porte-moy dans le Ciel, ou bien dans le cercueil.

ACTE V

SCENE PREMIERE — SCENE DEUXIESME — SCENE TROISIESME — SCENE QUATRIESME — SCENE CINQUIESME — SCENE SIXIEME — SCENE DERNIERE

SCENE PREMIERE

BIRENE. ORONTE.

BIRENE

Oronte, à mon advis ce funeste naufrage*

Retardera sans doute un si beau mariage*,

Et l’on dérobera quelque temps à l’Amour,

1675
Affin de le donner au deuil de cette cour.

ORONTE

Il n’en faut point douter, mais dy moy je te prie

Comment[307] Cleomedon en est de sa furie* ?

En quel estat l’as-tu si longuement laissé ?

BIRENE

Assez-bon, grace* aux Dieux, son transport* est passé[308],

1680
Ses esprits sont remis, et son ame arrestée*

Dompte les passions [309]qui l’avoient surmontee*.

Il se blasme lui-mesme, il reçoit nos conseils,

Et fait de ses douleurs les meilleurs appareils*,

Et ne s’en faut[310] enfin que l’Amour de son Maistre,

1685
Qu'il ne soit[311] aujourd’huy ce qu’on l[’] a veu paraistre.

ORONTE

Mais le Palais du Prince est tousjours sa prison ?

BIRENE

Il n’en est point sorty depuis sa guerison,

Il va dans les jardins, ainsi on le hazarde,

Et si je le quittois il n’auroit plus de garde.

1690
Mais quel est celui-cy qui vient si vistement ?

ORONTE

Vous le pouvez juger par son habillement.

ACTE V

SCENE DEUXIESME

CLORIMANTE. ORONTE. BIRENE.

CLORIMANTE

Ne puis-je voir le Roy ?

ORONTE

Ne puis-je voir le Roy ? Que lui voulez-vous dire ?

CLORIMANTE

Chose qui le regarde aussi bien que l’Empire.

ORONTE

Sans doute celui-cy blessé du jugement,

1695
N'a pas l’esprit mieux fait que l’est son vestement[312].

CLORIMANTE

Faites-moy voir le Roy, son bien vous en conjure,

Me retenir icy c’est luy faire une injure.

BIRENE

Mais quel Prince, ou quel Roy vous depesche* en ces lieux ?

CLORIMANTE

Moy-mesme, ou bien plustost la volonté des Dieux.

ORONTE

1700
Il ne faut plus douter de son extravagance,

Ce discours nous en donne assez de cognoissance.

Sortez d’icy, bon-homme, adieu, retirez-vous,

Et croyez que la Cour, ne manque pas de foux.

CLORIMANTE un peu bas.

Helas ! tout clairement mon malheur me le monstre,

1705
Puis qu’à mon triste* abord je faits cette rencontre.

Faites-moy voir le Roy, de grace* et promptement,

Comme fol, comme sage, il n’importe comment,

Je porte avecques moy le bien de deux Pronvinces,

Et l’on me vid jadis assez proche des Princes.

ORONTE

1710
Je suis d’opinion qu’on l[’] a veu plus de fois

Dedans les hospitaux*, que dans les Cours des Rois.

CLORIMANTE

Ne me dédaignez point pour me voir de la sorte,

Ne jugez pas de moy par l’habit que je porte,

Quelquefois le dedans vaut mieux que le dehors,

1715
Et soubs une ruine[313] on trouve des thresors.

ACTE V

SCENE TROISIESME

ORONTE. BIRENE. CLORIMANTE.

POLICANDRE

ORONTE

Mais desjà le Roy sort*.

BIRENE

Mais desjà le Roy sort*. Mais voyez quelle audace.

CLORIMANTE

Ha ! grand Prince, ha ! Messieurs, permettez que je passe,

Ne me retenez point, grand Monarque arrestez*,

Pour entendre la fin de vos adversitez.

POLICANDRE

1720
Qu'on esloigne ce gueux.

CLORIMANTE

Qu'on esloigne ce gueux. Sire, c’est Clorimante.

POLICANDRE

Que dit-il ?

ORONTE

Que dit-il ? A ce mot son esprit s’espouvante.

POLICANDRE

Qu'on le fasse approcher.

CLORIMANTE

Qu'on le fasse approcher. Que les Dieux me sont doux,

De me permettre encor d’embrasser vos genoux !

POLICANDRE

Est-ce toy Clorimante, ô changement extréme,

1725
Je cherche ton visage, en ton visage mesme,

Je te voy tout ensemble[314], et je ne te voy pas,

Mais quel heureux Destin conduit icy tes pas ?

De quels maux as-tu veu ta fortune* suivie ?

Quelle triste* avanture* a traversé ta vie !

1730
Quel Sort* à ton sujet* plein d’horreur et d’effroy,

Ne me fait voir en toy que des restes de toy ?

CLORIMANTE

Que la faveur du Ciel vous est bien manifeste,

En ce qu’elle conserve un si malheureux* reste !

Je viens vous faire part d’un secret important

1735
Qui vous doit estonner* et vous rendre content*,

C'est de luy d’où despend le repos de vostre ame,

Il vous doit exempter, et de crime, et de blasme,

Et par mesme moyen vous monstrer tout à nu,

Que vous avez un bien qui vous est inconnu.

POLICANDRE

1740
Dy le moy ce secret, ne me fais plus attendre.

CLORIMANTE

Sire, c’est en secret, qu’un secret doit s’apprendre.

POLICANDRE

Rentrons, et sois certain en ce qu’il te plaira,

Que jamais ma faveur ne t’abandonnera.

ORONTE

Monsieur, pardonnez-nous.

CLORIMANTE

Monsieur, pardonnez-nous. Est-ce à moy qu’on s’adresse ?

1745
Qui m’outrageoit tantost, maintenant me caresse.

Que ne peut la faveur ! Quand nous la possedons,

Nous avons plus d’amis que nous n’en demandons.

ACTE V

SCENE QUATRIESME[315]

CELANIRE seule.

Malheureuse Princesse aux peines asservie,

Perds avecques tes pleurs la lumiere et la vie,

1750
Pour un esprit touché de misere et de deuil,

Le trosne a moins d’appas* que n’en a le cercueil.

En vain* par ma raison je veux estre guidee,

Toujours de deux Tyrans mon ame est possedee,

L'amour et le respect la divisent entre-eux,

1755
Et mesme ma raison paroist pour tous les deux.

La raison equitable autant qu’elle est severe, [H]

Veut que je suive icy les volontez d’un pere.

Et la mesme raison venant à mon secours,

Veut qu’à nos deffenseurs nous devions nos amours.

1760
Tristes* extremitez où je me voy contrainte,

Sujets* de mon bon-heur, autant que de ma crainte,

Respect qui me blessez, Amour qui me flattez,

A quoy [316]se porteront mes esprits agitez ?

Si je suy le respect, ma peine est evidente :

1765
Si je suy mon amour, ma honte est apparante.

Quel choix advantageux finira mon transport* ?

Je fuiray l’un et l’autre, et je prendray la mort.

L'on ne publiera* point que je fus infidelle,

Ny qu’au vouloir d’un pere on me trouva rebelle.

1770
Mais l’on dira par tout sans me rien reprocher

Que j’ay sçeu me punir devant que[317] de pecher.

ACTE V

SCENE CINQUIESME

BIRENE. CLEOMEDON. CELANIRE.

BIRENE

Monsieur, que faites-vous ?

CLEOMEDON

Monsieur, que faites-vous ? Sa perte est arrestee*,

Dés le mesme moment que je l’ay meditee.

Puisque je l’ay juré sa ruïne[318] le suit.

1775
Tu me retiens en vain*.

CELANIRE

Tu me retiens en vain*. Mais j’entens quelque bruit.

Est-ce vous ?

CLEOMEDON

Est-ce vous ? Ha ! Ma Reine.

BIRENE

Est-ce vous ? Ha ! Ma Reine. Opposez-vous, Madame,

A ce nouveau transport* qui bourrelle* son ame. [H ii]

Il cherche Celiante, et conspire sa mort.

CELANIRE

N'estoit-il pas guery ? D'où luy vient ce transport* ?

BIRENE

1780
Ayant sçeu le retour de la Princesse Argire,

Il a fait le dessein que je vous viens de dire.

CLEOMEDON

Ouy pour vostre repos, plustost que pour mon bien,

Il faut que son trespas precede icy le mien.

CELANIRE

Argire est de retour, elle avoit fait naufrage*.

BIRENE

1785
Son vaisseau fut poussé* sur un autre rivage,

Si bien que quelque temps on a cru justement

Que le lict de la mer estoit son monuments*.

CELANIRE

Helas ! Que ce retour est pour moy redoutable !

Mais me fais-tu, Birene, un discours veritable ?

BIRENE

1790
Argire est dans la ville, et desjà son retour

A rendu l’alegresse au front de cette Cour.

CLEOMEDON

Croyez ce qu’il en dit, n’en doutez point, Madame,

L'allegresse est par tout, si ce n’est dans mon ame.

CELANIRE

Mais Birene, allez voir tandis qu’il m’entretient,

1795
Si dedans ce jardin personne ne survient.

CLEOMEDON

Permettez mes transports*, vous aurois-je cherie,

Si lors[319] que je vous perds je restoie sans furie* ?

Non, il faut qu’elle esclate, et qu’en un mesme jour

Un coup* de desespoir vous montre mon amour.

1800
Dans un cercueil infame on veut me voir descendre,

L'on desire ma mort, mais je la sçauray vendre.

Quoy qu’on ait laschement contre moy suscité*,

Mon sang* ne coule pas s’il n’est bien achepté.

Ce Monarque amoureux sera de mes victimes,

1805
Je veux de son trespas faire l’un de mes crimes,

Je le veux immoler à mon dernier transport*, [H iii]

Affin que si je meurs je merite la mort.

CELANIRE

Arreste*, et monstre moy par ton obeyssance,

Que j’ay dessus ton ame un reste de puissance.

1810
Si le Sort* est contraire à tes pretentions,

N'ajouste point le crime à tes afflictions :

Vis avec ce plaisir que si ton cœur endure,

Tu ne merite pas une peine si dure.

Bien que l’on soit touché d’un desastre puissant,

1815
On vid avec plaisir lors qu’on[320] vid innocent.

CLEOMEDON

Que ce soit à mes jours une honteuse tache,

Le crime me plaist mieux qu’une innocence lasche.

Si pourtant c’est un crime à mes justes transports*,

De punir un voleur qui m’oste mes thresors.

1820
Que ce soit crime ou non, c’est ma seule allegeance,

N'importe que ma mort suive cette vengeance.

Quoy que vostre raison s’oppose à mon desir,

Lors que[321] l’on meurt vangé on meurt avec plaisir.

Je vivrois malheureux*, et de mes longs supplices

1825
Un ennemy content* tireroit ses delices.

Non, non, il faut qu’il meure, il ne m’importe pas,

Que le Ciel me prepare un infame trespas.

Le plus grand de nos maux n’est pas cette infamie,

Que donne si souvent la fortune* ennemie ;

1830
Mais le mal-heur extréme et le plus esclatant,

C'est de voir par nos maux nostre ennemy content*.

CELANIRE

Arreste* encore un coup*.

CLEOMEDON

Arreste* encore un coup*. Ainsi tout m’est contraire,

Puisque ce[322] qui m’aymoit deffend mon aversaire.

CELANIRE

Pense-tu que mon soing tende à le secourir ;

1835
Alors que je te veux empescher de perir ?

CLEOMEDON

Ne vous opposez point aux restes de ma rage,

Ne craignez plus[323] pour moy, j’ay desjà fait naufrage*.

De quelque Amour qu’on voye un malheureux* chery,

Lors qu’il[324] est sans espoir, il a desjà pery.

CELANIRE

1840
Ne desespere point, asseuré que personne

Ne t’ostera jamais la foy* que je te donne.

Et si tu n’as ce cœur amoureux et bruslant, [H iiii]

Un autre desormais ne l’aura que sanglant.

Le Ciel ne l’enferma dans ce sein miserable*,

1845
Qu'affin qu’il fust un jour ton prix plus honnorable[325].

Tu peux en disposer, je le mets en ta main ;

Et si tu crains sa perte oste le moy du sein.

CLEOMEDON

Ha ! C'est pouvoir beaucoup* sur une ame en furie*,

Que de la surmonter* par une flatterie ;

1850
Puis que vous le voulez je perdray mon transport*,

J'espereray, Madame, et ce sera la mort.

BIRENE

Quelqu’un vous vient querir.

CELANIRE en s’en allant.

Quelqu’un vous vient querir. Adieu donc, mais espere,

Et croy ce que je dis plustost que ta colere.

CLEOMEDON

Qu'un mot qui vient d’Amour nous a bien-tost changez,

1855
Et qu’il a de pouvoir sur nos cœurs affligez !

Je sçay qu’elle me donne une esperance ingratte,

Je la croy toutesfois, pource qu’elle[326] me flatte,

Et si la mort venoit en cet heureux instant,

Avec ce seul espoir j’expirerois content*.

1860
Mais de quelque discours qu’on flatte ma misere,

A peine ay-je esperé que je me desespere.

Mes tourments m’ont quittè pour revenir plus forts,

Et je rentre toujours aux prisons d’où je sors :

Je m’imagine voir qu’apres cette promesse,

1865
Le respect me ravit la foy* de ma Princesse

Et que mesme l’Amour de frayeur estonné*

Abandonne le cœur qu’elle m’avoit donné.

Helas ! Que ne fait point le respect et la crainte[327]

Dans l’esprit inconstant d’une fille contrainte ?

1870
Que l’amour qui s’y trouve est sujet* à manquer,

Quand ses deux ennemis le viennent attaquer !

ACTE V

SCENE SIXIEME

POLICANDRE. ARGIRE. CELIANTE.

CELANIRE. BELISE. CLORIMANTE.

POLICANDRE

Celiante, mon fils ! ha, permettez, Madame,

Qu'au lieu d’un compliment, je vous donne du blasme.

Vous deviez terminer tant de maux inhumains,

1875
Puisque vous en aviez le remede en vos mains.

Je confesse pourtant, aymable* et grande Reine,

Que ma desloyauté merita cette peine.

Quand vous me punissiez des maux que je vous fis,

Vous m’estiez douce encor en cherissant mon fils.

ARGIRE

1880
Depuis que mes fureurs* allumerent les guerres,

Qui de pleurs et de sang* ont arrousé[328] nos terres,

J'ay mille fois cherché la fin de ce tourment,

De qui ma passion fut le commencement :

Et mesme je ne dis mon histoire à Placide,

1885
Qu'à dessein seulement qu’il se rendist perfide,

Et qu’il pust en secret conclure avec son Roy

Une honnorable paix, et pour vous, et pour moy.

Mais ce Dieu qui conduit les affaires* humaines,

Rend selon qu’il luy plaist nos entreprises vaines :

1890
Et selon qu’il luy plaist il verse dessus nous

Ce qui nous est amer, ou ce qui nous est doux.

POLICANDRE

Mais monstrons à ce Dieu par un exceds de joye,

Que nous recognoissons le bien qu’il nous envoye,

Que je trouve mon Sort*, et doux et triomphant,

1895
Puisqu’au[329] lieu d’un captif il me donne un enfant.

CELIANTE

Mais que je doy loüer la faute de ma mere,

Puis qu’elle me rend fils d’un si genereux* pere !

Ainsi, belle Princesse, en un mesme moment

Vous acquerez un frere, et perdez un Amant*.

CELANIRE

1900
Je suis de mon Destin plainement satisfaite,

Puis que mesme en perdant j’ay ce que je souhaite.

POLICANDRE

Que j’ayme mes malheurs, puisque j’apprens par eux,

Que j’ay mis sur la terre un enfant genereux* !

Ha ! qu’on doit estimer les fautes de jeunesse,

1905
Lors qu’un[330] bien si parfait en vient à la vieillesse !

ARGIRE

Helas ! depuis ce temps mille secrets ennuis*

Ont sans cesse nourry les tourmens où je suis.

La perte d’un enfant incessamment me gesne*,

Et ce qui fut mon crime, est aujourd’huy ma peine.

1910
Helas en l’esposant[331] j’oubliay qui j’estois,

J'oubliay laschement le nom que je portois ;

Mais lors qu’il[332] fut perdu, la Nature severe

M'en fit avoir trop tard des sentimens de mere.

POLICANDRE

il parle à l’oreille d’un page.

Page, faites venir ; allez et promptement

1915
Esperez en ce mal quelque soulagement.

Nous avons un vieillard dont la science obscure

Vous pourra contenter* dessus cette advanture.

Et je croy que les Dieux qui font tout sagement,

L'envoyerent icy pour vostre allegement.

1920
Mais le voicy qui vient.

ARGIRE

Mais le voicy qui vient. Hé ! Dieux, c’est Clorimante.

Que devint en tes mains le petit Celiante ?

CLORIMANTE

Ha ! Madame,

ARGIRE

Ha ! Madame, Dy viste, est-il vif ? est-il mort ?

CLORIMANTE

Il est.

ARGIRE

Il est. Acheve,[333]

CLORIMANTE

Il est. Acheve, Il est ce qu’[a] voulu le Sort*.

ARGIRE

Celiante n’est plus.

CLORIMANTE

Celiante n’est plus. Je n’en sçaurois rien dire,

1925
Je pense toutefois que ce Prince respire,

Et que ce Dieu qui regle et la terre et les Cieux,

Ne voulut me l’oster que pour le garder mieux.

A peine eust-il atteint l’âge de six annees,

Que l’on recommença les guerres terminees.

1930
Dans ce desordre affreux je le vis enlever,

Et je fus pris esclave en voulant le sauver :

En cette qualité ma cruelle fortune*

Me rendit vagabond sur les flots de Neptune,

Et depuis dans Tunis[334] on me mit en des fers*,

1935
Où j’ay passé vingt ans comme on vit aux Enfers[335].

Enfin par mes langueurs je devins inhabile,

Et on me rejetta comme esclave inutile.

Ainsi par les rigueurs de ma captivité,

Je regaigné le bien qu’elle m’avoit osté.

1940
Je vins donc en ces lieux, où j’appris d’aventure[336]

Cét hymen* dètestable à toute la nature,

Si bien que pour chasser tant d’horreurs et d’effroy,

Un moment devant vous[337] je vins trouver le Roy.

ARGIRE

Helas ! mon fils est mort.

POLICANDRE

Helas ! mon fils est mort. Mais lors que[338] cette guerre

1945
Passa dans vos Estats de mesme qu’un tonnerre,

Un enfant aussi beau que la mesme[339] beauté

Me fut pour mon bon-heur esclave presenté ;

Je l’acheptay, Madame, et depuis son courage*

M'a bien recompensé du prix de son servage*.

1950
Ne seroit-ce point luy ? Mandez Cleomedon.

Le recognoistrez-vous ?

CLORIMANTE

Le recognoistrez-vous ? Non pas, Sire, à ce nom.

POLICANDRE

Celuy de Quinicson le fera-il connoistre* ?

CLORIMANTE

Ha ! Sire, je le voy.

ARGIRE

Ha ! Sire, je le voy. Je ne voy rien paraistre[340].

CLORIMANTE

A ce nom seulement je pense le revoir.

1955
O Dieux ! monstrez-icy quel est vostre pouvoir.

ARGIRE

Helas ! voilà le nom que receut Celiante,

Lors que[341] pour le cacher j’en chargeay Clorimante.

Je crains de me flatter d’un faux soulagement,

Et de n’avoir trouvé que son nom seulement.

1960
Pourquoy le changea-on ?

POLICANDRE

Pourquoy le changea-on ? Il sembla trop barbare*,

Pour un petit enfant d’une beauté si rare.

ARGIRE

Mais qu’il me sera doux, qu’il chassera d’ennuy*

Si l’enfant qui l’avoit se trouve avecques luy ?

BELISE à l’escart.

Enfin à mon Amour l’esperance est permise,

1965
Et quand j’y pense moins le Ciel me favorise.

ARGIRE

Bien que l’aage en un corps fasse un grand changement,

Je le sçauray connoistre*[342] à la main seulement.

Elle porte un laurier* qu’y traça la Nature[343].

CELANIRE

C'est luy mesme, Madame, ô Divine advanture !

ARGIRE

1970
Dois-je esperer ce bien ?

POLICANDRE

Dois-je esperer ce bien ? Madame le voicy.

ACTE V

SCENE DERNIERE

POLICANDRE. CLEOMEDON

CLORIMANTE. ARGIRE. CELANIRE.

CELIANTE. BELISE.

POLICANDRE

Venez, Cleomedon, approchez-vous d’icy,

Voyez subtilement si sa main est marquee[344].

CLEOMEDON

Faut-il voir de nouveau ma fortune* attaquee ?

Ne me fait-on paraistre en ces lieux redoutez,

1975
Que pour mieux m’asseurer de mes adversitez ?

Que pour me faire voir que ma force contrainte, {p. I}

Est le mespris de ceux dont elle fut la crainte ?

Hé ! quoy, pour vos Estats par ma main deffendus,

Pour tant de maux chassez, pour tant de biens rendus,

1980
N'auroy-je pas au moins merité ce salaire*,

De ne pas endurer[345] aux yeux d’un adversaire ?

Ha ! Sire, à quels ennuis* me peut-on destiner,

Si l’on m[’] a tout donné ce qu’on en peut donner ?

Tous les maux assemblez me sont venus atteindre,

1985
J'en ay receu ce bien que je n’en doy plus craindre,

Et quoy qu’on me menace en cette extremité,

L'on ne peut rien m’oster puis qu’on m’a tout osté.

Qu'on exerce sur moy des rigueurs inhumaines,

J'en attends moins la mort que la fin de mes peines.

1990
Comme vostre injustice a commencè mes maux,

Que ce soit elle aussi qui borne mes travaux*.

Employez à ma mort une illustre puissance,

Dont je vous ay rendu la libre jouyssance :

Achevez de me perdre ayant sçeu commencer,

1995
Je ne perds le respect que pour vous y forcer.

Non, non, n’attendez pas que ma revolte esclatte

Qu'elle abaisse le prix d’une Courronne ingratte,

Et que pour mieux vanger mon honneur offencé,

Je r'appelle chez vous le mal que j’ay chassé.

2000
Cette fatalle main sçeut relever l’Empire,

Et cette mesme main sçait aussi le destruire.

CLORIMANTE luy prend la main.

Ha ! Sire, c’est luy-mesme, ha ! mon Prince, ha ! mon Roy.

POLICANDRE

Je le voy, ce laurier*.

ARGIRE

Je le voy, ce laurier*. Moy-mesme je le voy,

Mais mieux que le laurier* que nous voyons paraistre,

2005
Un secret mouvement me l’a fait recognoistre,

La Nature et le Ciel favorables et doux,

Me le font voir icy par d’autres yeux que vous.

POLICANDRE

Ainsi le juste Ciel luy donna par avance,

De ses hautes vertus la noble recompense,

2010
Et monstra qu’il seroit la gloire* des guerriers, {p. I ii}

Puisque mesme en naissant il obtint des lauriers*.

ARGIRE

Que des Dieux souverains la conduite est couverte[346] !

J'employois vostre fils au coup* de vostre perte,

Et par un Sort* estrange, et d’où vient nostre bien,

2015
Pour vous vanger de moy vous vous serviez du mien.

Ne m’accusez donc point de vostre mal ex[t] réme,

Puisque vostre secours est venu de moy-mesme.

Je n’accuseray point vostre amour parjuré,

Puis que j’obtiens de vous ce bien inesperé.

CLEOMEDON

2020
Vostre injuste rigueur n’est donc pas espuisee ;

On veut donc à ma peine adjouter la risee.

Et parce qu’aux grands cœurs c’est le trait* de la mort,

Par elle on veut finir mon miserable* Sort*.

ARGIRE

Cleomedon, mon fils, estouffe ta colere

2025
Dans les embrassements* que te donne ta mere ;

Si tu ne peux me croire, apprends par tes exploists,

Que tu n’as pû sortir que des Dieux et des Rois.

CLEOMEDON

Est-ce l’effet d’un charme*, ou bien plustost d’un songe*,

Qui presente à mes maux le secours d’un mensonge ?

POLICANDRE

2030
Rasseure ton esprit, ton Sort* est adoucy,

Et si ton mal fut grand, ton bon cœur l’est aussi.

Voy ton frere, et l’embrasse.

CLEOMEDON

Voy ton frere, et l’embrasse. Hé ! Dieu, ce Roy mon frere,

Ha ! Sire, la risee est icy toute claire.

Mon frere, un ennemy qui me prive de biens,

2035
Et m’oste mes thresors pour en faire les siens !

CELIANTE

Celiante donne Celanire à Cleomedon.

Mon frere, dissipez ces soubçons, et ses craintes,

Je remets en vos mains le sujet* de vos plaintes,

Je vous rends les thresors que je vous avois pris,

Et pour m’avoir vaincu je vous donne le prix.

POLICANDRE

2040
Celanire est à toy, que rien ne t’en estonne*,

Par les mains de mon fils, c’est moy qui te la donne,

Et tu me dois aymer tout autant que jamais,

Puis qu’enfin je gueris les maux que je t’ay faits.

Madame, approuvez-vous ce qu’il a peine à croire ?

ARGIRE

2045
S'il en reçoit du bien, j’en reçoy de la gloire*.

POLICANDRE

Vous, ma fille, en cecy[347] serez-vous contre nous ?

CELANIRE

Vous pouvez disposer des biens qui sont à vous.

N'ayant point d’autre soin que de vous satisfaire,

Je borne mes desirs de[348] celuy de vous plaire.

CLEOMEDON

2050
Ha ! Madame, est-il vray qu’un sort* prodigieux

M'esleve des Enfers à la gloire* des Cieux ?

ARGIRE

N'en doute point , mon fils, tu sçauras l’avanture*,

Qui rend à tes beaux jours une gloire* si pure.

POLICANDRE

Mais pour nous mieux combler de biens et de plaisirs,

2055
Celiante, mon fils, contente* mes desirs.

CELIANTE

Me voilà prest à tout.

POLICANDRE

Me voilà prest à tout. Voy-tu cette Princesse ?

Elle est pour un Monarque une digne Maistresse*

Adore ses vertus, ayme-la desormais,

Elle n’est pas ma fille, on le sçait, tu le sçais.

2060
Alors que j’espousay la Reine Doranise,

D'un premier mariage* elle avoit eu Belise.

CELIANTE

La loy que je reçoy de vostre volonté,

Je la prendroy bien-tost de sa seule beauté.

Si Madame y consent, je l’adore, je l’ayme,

2065
Et mon ame luy fait un present de soy mesme.

BELISE.

J'aymerois peu mon bien et mon contentement,

Si je n’acceptois pas un present si charmant.

POLICANDRE

Mais ce n’est pas assez que ces deux mariages*

Esloignent de nos cœurs la crainte des orages.

2070
Bien que l’on en espere un calme non commun,

L'honneur de Celiante en demande encor un.

C'est le nostre, Madame, en serez-vous contente*,

Et verray-je à mes vœux respondre vostre attente ?

ARGIRE

Je me declarerois indigne de bon-heur,

2075
Si je ne consentois à ce que veut l’honneur.

POLICANDRE

Mais apres tant de biens, sans borne et sans exemples,

N'oublions pas le prix que l’on en doit aux Temples.

Ainsi les feux* de Mars estouffez à leur tour,

Cederont pour jamais aux flames*de l’Amour.

FIN.

Glossaire

Accident

« Ce qui arrive par hasard, en bien ou en mal » (Furetière)

V. 195, 897

Adversité

« État de malheur suite à la perte de santé, d’honneur, ou de biens » (Furetière)

V. 322

Affaire

« Grand dessein » (Furetière)

V. 156, 725, 760, 1220, 1888

Allarme

« Toutes formes d’appréhension » (Furetière)

V. 609

Altérer

« Causer la soif » (Furetière)

V. 969

Amant

« Celuy qui aime d’une passion violente et amoureuse » (Furetière)

V. 196, 204, 554, 902, 1408, 1431, 1459, 1899

Animer

« Exciter à la colère, à la vengeance, au combat, à des entreprises » (Richelet)

V. 25, 123, 318, 505, 577, 1267, 1316

Apercevoir

« Remarquer quelque chose par l’attention, la réflexion ou l’examen » (Richelet)

V. 338

Appareil

« Eclat »

V. 24

« Terme médical qui dit la première application d’un remède sur une plaie que l’on tente de guérir » (Furetière)

V. 1683

Appas

« Se dit particulièrement de la beauté, des femmes. » (Furetière)

V. 28, 235, 1423, 1462, 1751

Appetit

« Passion de l’âme qui porte à désirer quelque chose » (Furetière)

V. 138

Apprester

« Preparer le nécessaire pour ce que l’on a l’intention de faire bientôt » (Richelet)

V. 174

Arrester

« Décider » (Furetière)

V. 408, 542, 578, 638, 679, 706, 759, 1024, 1084, 1133, 1195, 1602, 1680, 1718, 1772, 1808, 1832

Aspect

« Vuë, presence, regard » (Furetière)

V. 370, 421

Avantage

« Victoire » (Furetière)

Dédicace, v. 436, 496, 1580

Avanture

« Événement. Chose arrivée à une personne » (Richelet)

V. 220, 300, 328, 821, 1729, 2052

Avis

« Avertissement » (Furetière)

V. 847, 1222

Aymable

« Qui attire l’amour » (Furetière)

V. 537, 633, 1005, 1444, 1876

Barbare

« Cruel, impitoyable, qui n’entend pas la pitié » (Furetière)

V. 54, 1960

Bourreler

« Faire souffrir, tourmenter. On le dit au figuré des remords de la conscience » (Furetière)

V. 1777

Captiver

Sens d’aujourd’hui pour l’ensemble de la pièce. « Susciter l’admiration. Un Prince doux et bienfaisant captive tous ses sujets » (Furetière)

V. 56, 471, 1285, 1371, 1470, 1576

Carriere

« Course, cours d’un cycle. La carrière du soleil est une expression poétique » (Richelet)

V. 9

Chaisne

« Toute forme d’esclavage ou de soumission d’esprit ou de corps » (Furetière)

V. 1013

Change

« Échange, permutation » (Furetière)

V. 921, 1333, 1432

Charme

« La beauté, les appas, les agrémens des femmes » (Furetière) et « Puissance magique par laquelle avec l’aide du Demon les Sorciers font des choses merveilleuses, au dessus des forces, ou contre l’ordre de la nature » (Furetière)

V. 173, 227, 876, 1328, 1441, 2028

Cœur

« Signifie quelquefois vigueur, force, courage, intrépidité. On dit aussi, qu’un homme a le cœur haut, et la fortune basse, quand il est glorieux et pauvre » (Furetière)

V. 759, 951, 983, 995, 1002, 1018

Connoistre

« Savoir » (Furetière)

V. 1952, 1967

Considerable

« Qui doit être estimé, remarqué pour son prix, pour sa qualité, pour son merite, qui se fait distinguer des autres » (Furetière)

V. 561

Consulter

« Hésiter » (Furetière)

V. 310, 718

Contenter

« Apaiser, faire taire » (Furetière)

V. 191, 278, 731, 748, 1278, 1295, 1542, 1735, 1825, 1831, 1859, 1917, 2055, 2072

Coup

« Bonne ou mauvaise action extraordinaire » (Furetière)

V. 382, 416, 595, 607, 712, 730, 784, 799, 889, 1006, 1162, 1332, 1334, 1597, 1799, 1832, 1848, 2013

Courage

« Volonté, cœur, bravoure » (Furetière)

V. 26, 76, 85, 113, 254, 396, 405, 433, 437, 489, 497, 504, 509, 566, 572, 585, 598, 617, 711, 740, 816, 942, 978, 993, 1120, 1560, 1577, 1948

Degré

« Se dit figurément des choses qui servent de moyens pour parvenir à une plus haute » (Furetière). Chez Du Ryer, le degré est presque toujours associé au trône.

V. 305, 1212

Demon

« Homme mauvais qui ne cherche qu’à nuire. Les Anciens ont appelé ainsi certains Esprits ou Génies qui apparoissent aux hommes, tantost pour leur servir, tantost pour leur nuire » (Furetière)

V. 124, 884, 1447

Dépêcher

« Envoier vers quelqu’un » (Richelet)

Descouvrir

« Dévoiler ses sentiments, ses affaires » (Furetière)

V. 312, 1012, 1637

Divertir

« Détourner quelqu’un, l’empêcher de continuer son dessein » (Furetière)

V. 300

Effort

« Attention, emploi de toutes ses forces, violence, résultat » (Furetière)

V. 37, 51, 71, 350, 376, 382, 394, 424, 587, 623, 662, 674, 1645

Embrassement

« Action de prendre dans ses bras » (Furetière)

V. 2025

Ennuis

« Tourments » (Furetière)

V. 268, 698, 937, 982, 1050, 1427, 1498, 1906, 1962, 1982

Estonner (s’)

« Frapper de stupéfaction » (Furetière)

V. 9, 71, 130, 163, 164, 248, 285, 456, 593, 900, 1642, 1735, 1866, 2040

Exercice

« Occupation ou peine, affliction » (Furetière)

V. 53

Exposer

« Mettre en danger » (Richelet)

Privilège, v. 168, 280, 281

Extraction

« En généalogie, branche de la famille dont on vient » (Furetière)

V. 1510

Facilité

« On dit abuser de la facilité de quelqu’un, pour dire, tirer advantage de la foiblesse, de la simplicité, de la mollesse de quelqu’un, et le surprendre » (Furetière)

V. 187

Faix

« Corps pesant qui porte sur quelque chose, et qui le charge. Terme souvent mis au sens figuré » (Furetière)

V. 307, 702, 1046

Feindre

« Se servir d’une fausse apparence, pour tromper, contrefaire, faire semblant, dissimuler » ou « imaginer, inventer des choses fausses » (Furetière)

V. 186, 981

Feinte

« Déguisement, dissimulation quelconque » (Furetière)

V. 174, 270

Fers

« Au sens figuré, tout ce qui est d’une grande dureté psychologique » (Furetière)

V. 40, 68, 415, 446, 583, 868, 1082, 1285, 1497, 1507, 1638, 1934

Feu

« Vivacité de l’esprit, ardeur des passions » (Furetière)

V. 115, 117, 461, 474, 524, 544, 684, 843, 886, 1417, 1605, 2078

Flambeau

« Désignation d’une personne qui insuffle la révolte » (Ménage)

V. 265, 1251

Flame

« Trouble, désordre ou vivacité » (Furetière)

V. 181, 201, 224, 528, 543, 672, 677, 828, 862, 868, 884, 1388, 2079

Fortune

« C'estoit autrefois une Divinité Payenne qu’on croyoit estre la cause de tous les évenements extraordinaires: au lieu que c’est en effet la Providence divine qui agit par des voyes inconnuës et au dessus de la prudence des hommes » (Furetière)

V. 101, 256, 549, 580, 585, 620, 748, 1284, 1344, 1356, 1488, 1500, 1512, 1529, 1582, 1612, 1629, 1728, 1829, 1932, 1973

Fortuné

« Heureux » (Furetière)

V. 230, 375

Foy

« Parole de fidélité, d’assurance, promesse ou serment » (Furetière)

Privilège, v. 140, 150, 154, 185, 203, 605, 901, 995, 1503, 1841, 1865

Franc

« Libéré » (Ménage)

V. 942

Fureur

« Passion qui fait agir avec emportement » (Furetière)

V. 493, 1020, 1308, 1597, 1614, 1663, 1880

Furie

« C'est la même chose que Fureur » (Furetière)

V. 1333, 1677, 1797, 1848

Gage

« Héritage » (Richelet)

V. 209, 228, 1109

Généreux

« Noble, superbe » (Furetière)

V. 1, 437, 462, 673, 744, 794, 909, 963, 1119, 1166, 1316, 1897, 1903

Gens

« Assemblée de plusieurs personnes qui font un corps » (Furetière)

V. 378

Gesner

« Tourmenter le corps ou l’esprit » (Furetière)

V. 306, 359, 616, 861, 884, 1012, 1908

Gloire

« Majesté, honneur, louange » (Furetière)

V. 2, 28, 46, 105, 114, 123, 126, 289, 411, 440, 481, 500, 517, 519, 613, 696, 729, 741, 769, 880, 1096, 1099, 1116, 1153, 1168, 1173, 1293, 1592, 1664, 2010, 2045, 2051, 2053

Grace

« La bonne mine d’une personne, ses manières d’agir, de parler, de s’habiller qui plaisent aux autres » (Furetière)

Privilège, v. 65, 488, 888, 1088, 1679, 1706

Homicide

« Meurtrier » (Ménage)

V. 97

Hospital

« Lieu charitable où l’on reçoit les pauvres pour les soulager de leur nécessité » (Furetière)

V. 1711

Hymen, hyménée

« Signifie poëtiquement le mariage » (Furetière)

V. 149, 198, 222, 707, 836, 941, 1104, 1269, 1300, 1418, 1941

Inquiétude

« Trouble particulièrement vif de l’esprit » (Furetière)

V. 1114, 1608

Insigne

« Remarquable, qui se distingue » (Furetière)

V. 288

Laurier

« Se dit figurément en Morale, pour signifier la gloire d’un triomphe » (Furetière)

V. 504, 1968, 2003, 2004, 2011

Maistresse

« Femme qui sait entretenir une famille et que l’on recherche en mariage » (Furetière)

V. 2057

Malheureux

« Damné, qui est privé de la veuë de Dieu, de la vraye felicité ; se dit aussi des miserables qui sont sur la terre, qui souffrent toutes les incommoditez, les necessitez de la vie » (Furetière)

V. 57, 212, 229, 274, 1336, 1495, 1733, 1824, 1838

Malice

« Inclination à faire le mal » (Richelet)

V. 356

Mariage

« Dot » (Richelet)

V. 134, 206, 218, 1305, 1544, 1673, 2061, 2068

Martire

« Se dit aussi figurément et improprement de ceux qui souffrent quelques peines pour l’amour d’autruy » et « se dit abusivement des Hérétiques et des Payens qui souffrent pour la défense de leur fausse Religion, et qui se sacrifient à leurs idoles » (Furetière)

V. 121, 952

Mélancolie

« C'est une des quatre humeurs qui sont dans le corps, la plus pesante et la plus incommode. La melancolie cause la tristesse, le chagrin. La melancolie noire cause quelquefois la folie » (Furetière)

V. 1324

Miserable

« Qui est dans la douleur, dans la pauvreté, dans l’affliction ou l’oppression. Signifie aussi méchant » (Furetière)

V. 139, 1072, 1844, 2023

Modeste

« Qui a de la modération, de la pudeur » (Furetière)

V. 1392

Monument

« Tombeau en poésie » (Furetière)

V. 8, 1787

Naufrage

« Un debris de fortune, un renversement d’affaires » (Furetière)

V. 404, 1533, 1545, 1672, 1784, 1837

Objet

« Se dit aussi poétiquement des belles personnes qui donnent de l’amour » (Furetière)

V. 59, 1367

Party

« Troupe que l’on commande pour une expédition » (Furetière)

Acteurs, v. 610

Pousser

« Poursuivre, obliger à fuir, à reculer » (Furetière)

V. 354, 449, 1785

Presser

« Contraindre, obliger, solliciter, pousser, exciter avec chaleur » (Richelet)

V. 74, 77, 109, 141, 469, 640, 873

Priser

« Louer, vanter, estimer, faire cas » (Furetière)

V. 1120

Publier

« Rendre public, annoncer quelque chose dans les lieux publiques » (Furetière)

Dédicace, v. 1768

Race

« Se dit des anciennes familles illustres » (Furetière)

V. 221

Rebut

« Mépris » (Furetière)

V. 1161

Renom

« Une estime, bonne ou mauvaise, acquise dans l’opinion des hommes » (Furetière)

V. 12, 290, 966

Renommée

« C'est la même chose que renom ; mais ce mot a un plus fréquent usage » (Furetière)

V. 193, 368

Renverser

« Vocabulaire militaire qui signifie que les troupes se désordonnent sous l’effet du combat. Signifie aussi changement brusquement de côté » (Ménage)

V. 58, 70, 74, 275, 301, 839, 1599

Resserer

« Retrancher de la liberté » (Furetière)

V. 67

Resverie

« Délire ou démence. C'est un mauvais signe pour un malade, quand il entre dans la resverie » (Furetière)

V. 1332

Salaire

« Récompense en échange de service, de travail ou de bonnes actions » (Furetière)

V. 569, 808, 1061, 1281, 1289, 1980

Sang

« Parenté, transmission par la naissance » (Furetière)

V. 179, 284, 287, 303, 495, 922, 943, 969, 989, 1115, 1266, 1510, 1803, 1881

Sceptre

« Signifie figurément la puissance Royale, la Royauté » (Furetière)

V. 142, 181, 253, 273, 289, 503

Servage

« Vieux mot qui signifioit autrefois esclavage, servitude, et qui s’est employé pour marquer la captivité, l’attachement d’un amant à une maistresse » (Furetière)

V. 477, 663, 1581, 1949

Service

« Secours ou assistance que l’on donne au roi ou à l’état » (Furetière)

V. 453, 1232

Signalé

« Remarquable, célèbre » (Furetière)

V. 20

Soing

« Diligence qu’on apporte à faire réussi une chose, à la garder et à la conserver, à la perfectionner […] se dit aussi des soucis, des inquiétudes qui émeuvent, qui troublent l’âme » (Furetière)

V. 213

Songe

« Vision surnaturelle » (Furetière)

V. 845, 849, 853, 2028

Songer

« Rêver. Penser intensément » (Richelet)

V. 722, 842, 846, 1421, 1590, 1600

Sort

« Ce qui est fortuit, connotation souvent négative qui dit le hasard malheureux » (Furetière)

V. 154, 232, 246, 318, 358, 364, 409, 431, 434, 546, 556, 595, 614, 665, 675, 710, 736, 932, 954, 982, 1004, 1029, 1092, 1341, 1494, 1576, 1579, 1625, 1650, 1666, 1716, 1730, 1810, 1894, 1923, 2014, 2023, 2030, 2050

Soucy

« Chagrin, profonde inquiétude d’esprit. » (Furetière) Aucun des principaux dictionnaires du XVIIème siècle n’atteste cette graphie

V. 83, 314

Souspirer

« Être ému de douleur ou d’affliction » (Furetière)

V. 633, 645, 688, 1428

Subjette

« Qui est soumise naturellement à un souverain ». (Furetière) Cette orthographe n’est attestée par aucun des principaux dictionnaires du XVIIème siècle

V. 184

Succès

Terme neutre qui désigne aussi bien la réussite que l’échec d’une affaire

V. 103, 248, 269, 376, 506, 1282

Sujet

« Cause, occasion » (Furetière)

V. 724, 896, 1132, 1730, 1761, 1870, 2037

Superbe

« Vain, orgueilleux, se dit aussi de ce qui marque la magnificence, la somptuosité » (Furetière)

V. 24, 35, 414, 782, 1256, 1272, 1524

Surmonter

« Vaincre, avoir avantage sur quelqu’un » (Furetière)

V. 189, 471, 615, 1042, 1681, 1849

Susciter

« Exciter, exhorter quelqu’un à faire quelque chose » (Furetière)

V. 1802

Tableau

« Représentation orale de l’ensemble des traits d’un caractère » (Furetière)

V. 1229

Tempeste

« Au sens figuré, profond trouble » (Furetière)

V. 773, 864, 1136

Tenter

« Éprouver la fidélité ou entreprendre » (Furetière)

V. 88, 178

Train

« Suite d’un seigneur » (Furetière)

V. 167

Trait

« Se dit figurément et poétiquement des regards, et des blessures qu’ils font dans les cœurs, quand ils y inspirent de l’amour » (Furetière)

V. 347, 354, 612, 622, 892, 1457, 2022

Transport

« Agitation de l’âme par la violence des passions » (Furetière)

V. 242, 1614, 1648, 1679, 1766, 1777, 1779, 1796, 1806, 1818, 1850

Travaux

« En tant que substantif pluriel, désigne les actions de la vie d’une personne, et particulièrement des personnes héroïques » (Furetière)

V. 119, 650, 1074, 1491, 1991

Triste

« Affligé, mélancolique » (Furetière)

V. 38, 193, 220, 256, 342, 360, 436, 815, 893, 895, 897, 953, 1543, 1546, 1705, 1729, 1760

Tristesse

« Passion extrême de l’âme » (Furetière)

V. 429, 641, 664

Vain

« Glorieux, superbe, qui a bonne opinion de lui-même. Cette femme fait la vaine de sa beauté, de ses beaux habits » (Furetière)

V. 35, 1008, 1752

Veux

« Hommage, soins amoureux » (Furetière)

V. 191, 1014

Annexe 1 : La querelle des préclassiques : Hardy et la tradition / Du Ryer et la modernité

Hardy « Au lecteur » — Lettre de Damon à Poliarque — Réponse de Poliarque à Damon — HARDY, La Berne des deux rimeurs de l’Hostel de Bourgogne — Les Heures dérobées – « Au Sieur Hardy »

Hardy « Au lecteur[349] »

La Tragédie, qui tient au rang du plus grave, laborieus & important de tous les autres Poëmes, et que ce grand Ronsard feignoit de heurter crainte d’un naufrage de reputation, se traite aujourd’huy par ceux qui ne virent jamais la couverture des bons livres, qui sous l’ombre de quelques lieus communs pris & apris en Cour, se presument avoir la pierre philosophale de Poësie, & quelques rimes plates entrelassees de pointes affinées dans l’alembic de leurs froides conceptions, feront autant de miracles que de vers en chaussant le coturne : d’autres aussi, que l’on pourroit nommer excremens du barreau s’imaginent de mauvais advocats pouvoir devenir bons Poëtes en moins de temps que les champignons ne croissent, et se laissent tellement emporter a la vanité de leur sens & des louanges que leur donne la langue charlatane de quelque écervelé d’Histrion, que de la ces miserables corbeaux profanent l’honneur du Theatre de leur vilain croacement & se presument être sans apparence ce qu’ils ne peuvent jamais esperer avec raison jusqu’à bâtir, s’il étoit possible, sur les ruines de la bonne renommee de ceux qui daigneroient avouer de si mauvais écoliers qu’eus.

Lettre de Damon à Poliarque[350]

Il semble à l’ouyr que dans un changement de stile contraire au sien on face des heresies et des mutations d’Estat, qu’il soit contre l’ordre de la police et la paix du Royaume […] les discours à la mode sont de mauvais goust à cet autheur malade ; s’il falloit escrire comme anciennement, il faudroit donc aussi que ce fust sur des palmiers, des tablettes et de la cire pour ne deschoir en rien de la venerable Antiquité, comme il dit que vous faites. Mais on a treuvé depuis quelque chose de plus delicat que l’escorce pour recevoir aussi facilement les belles pensees, qu’elles se conçoivent par les bons esprits. Les Contes de la Reyne de Navarre ont eu leur temps, on travaille aujourd’huy plus utilement à de meilleurs ouvrages. Monsieur d’Urfé n’a pas escrit comme Esope, ny Theophile comme Marot : s’il n’y avoit que les gentils-hommes qui prissent les armes comme aux vieilles guerres, ce seroit suivre l’antiquité et faire beaucoup de fainéants. Il y a eu des temps si malheureux que les Sciences ont faict horreur ; la pureté des langues augmente de jour en jour : on ne gesne plus son esprit pour tirer par force une parole, et l’on treuve des senteurs d’eau de rose sans alambic. Tous les siecles ont produit de bons esprits, comme toutes les mers peuvent former de belles perles ; mais ils ne se faisoient pas si bien valoir. […] Les premiers Poëtes estoient devins, ceux d’aujourd’huy sont divins. Nous ne sommes plus au temps qu’il falloit chercher la doctrine dans les cloistres, on parle bon Latin hors les Cordeliers, et bon François ailleurs que dans la Cour : plusieurs génies du Parlement me font foy de l’une et de l’autre vérité. On ne s’amuse plus à disputer sur une etymologie : la science des lettres et des syllabes est bonne pour les enfans : on ne se met pas en peine d’où soient derivez les mots, pourveu qu’ils soient bons ; ceux qui sont barbares sont chassez du commun usage, comme autrefois les estrangers de Rome. On ne bastit plus comme en faisoit, les Peintres ont d’autres manieres, les tireurs d’armes d’autres leçons, les capitaines d’autres subtilitez : les aires nouveaux en la musique sont toujours agreables ; et les inventions non encore veuës ont un merveilleux appas dedans un poëme : le temps nous amene aves les jours de nouvelles experiences : qui eust laissé l’eau comme nous l’avions de nos premiers parens, nous n’aurions pas ces belles grottes ou

l’artifice dispute avec la Nature, et qui sont aussi plaisantes à l’œil que les grandes fleuves sont utiles au commerce. Si la France maintenant venoit à produire de l’or comme le Perou, on ne laisseroit pas d’en user, bien qu’on n’en eust point encore veu : et si l’Autheur du Theatre n’aime pas les nouveautez, que diroit il donc de ces nouvelles Estoiles d’Eloquence dont le premier miracle est de paroistre plus vivement au jour que mille lumieres qui prennent tiltre du Soleil ? Si l’on eust pris son conseil, la Digue assurément estant une nouveauté, seroit encore à la Rochelle. En fin pour conclure, c’est une loy generale, qu’il faut observer les loix du pays où l’on est : nous ne sommes pas Romains ny Romans, nous escrivons à Paris, on y parle assez bien sans emprunter un idiome estranger. Et à dire vray, les escrits de votre Censeur ont quelque teinture de doctrine, mais ils ressemblent auz medailles, que l’on cherit plus pour ce qu’elles marquent des antiquitez que pour leur propre beauté.

Réponse de Poliarque à Damon[351]

Il t’a faict sçavoir par escrit qu’il ne daigneroit t’advouer pour un de ses escoliers, aussi serois-tu fasché d’avoir estudié sous un si hardy Pedant, qui ne met en pratique que la seule ignorance des regles qu’il nous donne. Cependant sa témérité nous veut apprendre qu’il suit en cela les anciens Autheurs, tant Grecs, Latins, que Italiens, et autres ; mais on ne voit point dans leurs œuvres qu’ils ayent esté barbares en leurs langues comme il l’est en la sienne. Si la langue Latine n’estoit point morte, elle l’accuseroit de cruauté, pour l’avoir escorchée […] N’a-t-il pas encore appris que les Muses ne vieillissent point, et que leurs vestemens vieillissent tous les jours ? et qu’estant de la nature et de l’humeur des femmes, elles s’habillent selon le temps et favorisent plus tost les caresses des jeunes que les vieux ? Mais encore que je parle generalement, j’estimeray mon bonheur incomparable dans le respect que je dois à Monsieur Malherbe, de qui le merite et la science se sont acquis le privilège de leurs caresses par le consentement de toute la France, et malgre la rigueur des annees. Si l’Autheur du Theatre se veut mettre en son rang, et si sa vanité le flatte d’un merite imaginaire, il est assez âgé non pas pour avoir acquis la même faveur, mais pour avoir appris que les privilèges ne se donnent pas à toutes sortes de personnes.

HARDY, La Berne des deux rimeurs de l’Hostel de Bourgogne[352]

[…] Quant à la Pöesie aucun ne doute que Monsieur de Malherbe n’ait toujours semblable à soy-mesme suivy un mesme style, plus adoré qu’approuvent de beaucoup en son siecle. Or y a-t-il trente ans du moins qu’il commence à écrire, voila donc une vieille nouveauté […] Et pour montrer que les anciens se prevalurent d’inventions inimitables, ces jardins du Babilone suspendus en l’air, qui se sont que l’un des sept miracles du monde, laissent le démenty a ce nouveau rimailleur, qui ne sçait pas aussi que la Digue de la Rochelle, ou de semblables furent pratiquees en Hollande long temps devant la prodigieuse naissance de son adherant. […] Comme la marque du Prince fait valoir les especes, la suffisance d’un Auteur donne le poids et le cours à ses paroles, chose confirmee par le Phoenix de nos Poetes en son Art Poetique, ou il asseure que ce qui fut permis à Virgile estoit un sacrilege a d’autres moindres que lui, et qu’en cas de necessité on peut enrichir la pauvreté de notre langue de mots nouveaux et inusitez, pourveu que significatifs : luy mesme en sa Franciade nous sert de porte-enseigne […] Homere […] employe les quatre dialectes grecs à la construction d’un ouvrage qui n’a de fin que celle du monde, sans restraindre son style dans les termes du langage Attique, quoy que le plus poly et mignard de tous les autres, tel que le Toscan en Italie et le François en France.

Les Heures dérobées
« Au Sieur Hardy[353] »

Assez long temps et trop souvent

De tes escrits l’on a fait conte,

Souffre, Hardy, doresnavant

Qu’une jeunesse te surmonte,

Et quelque grands labeurs que tu mettes au jour,

Qu’elle offusque ta gloire et paroisse à son tour.

Excuse-moi, si je te dis,

Bien que tu sois une merveille,

Que leurs beaux vers, dont tu mesdis,

Plus que les tiens charment l’oreille.

Tes vers sont un plain chant ordinaire et commun,

Et les leurs un concert qui ravit un chacun,

Mais ce n’est pas moy seulement

Qui suis pour eux et qui les loue ;

Tous ont le mesme sentiment,

Et le plus critique l’advouë :

Toy mesme par ton fiel, ta rage et ta douleur,

Tu tesmoignes quelle est leur force et leur valeur.

Mais pourquoi ces jeunes esprits

Ne seront-ils chéris des Muses ?

As-tu seul leur mestier appris ?

Sont elles dans toy seul infuses ?

Non, non, Hardy, crois-moy, sans plus estre envieux,

Qu’elles cherissent plus les jeunes que les vieux.

Annexe 2 : Le théâtre de Pierre Du Ryer dans la diachronie[354]

1630, 10 mai Argénis et Poliarque, tragi-comédie (1629)

1631, 15 juin Argénis (seconde journée d’Argénis et Poliarque), tragi-comédie (1629)

1632, 5 août Lisandre et Caliste, tragi-comédie (1630)

1634, 28 décembre Alcimédon, tragi-comédie (1632)

1635, 16 novembre Les Vendanges de Suresnes, comédie (1633)

1636, 21 février Cléomédon, tragi-comédie (1634)

1638, 20 juillet Lucrèce, tragédie (1636)

1639, 23 mai Clarigène, tragi-comédie (1637-1638)

1640, 26 avril Alcionée, tragédie (1637)

1642, 31 mai Saül, tragédie (1640)

1644, 30 mars Esther, tragédie (1642)

1645, Bérénice (1644 ?)

1647, 2 janvier Scévole, tragédie (1644)

1648, 20 mars Thémistocle, tragédie (1646-1647)

1650, 28 janvier Nitocris, tragi-comédie (1648)

1650, 22 septembre Amarillis, pastorale (1631-1633)

1652, 28 décembre Dynamis, tragi-comédie (1649-1650)

1655, 26 mars Anaxandre, tragi-comédie (1653-1654)

Annexe 3 : Panorama des traductions de Pierre Du Ryer[355]

Huit Oraisons de Cicéron (1638)

Les Philippiques de Cicéron (1639)

La Louange de Busire d’Isocrate (1640)

Les Offices de Cicéron (1641)

Histoire de la guerre de Flandre de Famiano Strada (1ère décade, 1644)

Les Histoires d’Hérodote (1645)

Suite des Epitres de Sénèque [de la traduction de Malherbe] (1647)

La Vie de Saint Martin de Sévère Sulpice (1650)

Oraisons diverses de Cicéron (1650)

Consolations de Sénèque à Marcia, à Helvia sa mère et à Polybius (1650)

De la clémence de Sénèque (1651)

De la colère de Sénèque (1651)

De la providence de Dieu de Sénèque (1651)

Des questions naturelles de Sénèque (1651-1652)

Du repos et de la tranquillité de l’âme, de la constance du sage et de la brièveté de la vie de Sénèque (1651)

Les Oraisons de Cicéron contre Catilina (1652)

Histoire de la guerre de Flandre de Famiano Strada (2nde décade, 1652)

De la vie et des actions d’Alexandre le Grand de Quinte-Curce (1653)

Les Décades de Tite-Live (1653)

Suite des Epitres de Sénèque (1654)

Les Tusculanes de Cicéron (1655)

Histoires de Polybe (1655)

De la nature des Dieux de Cicéron (1657)

Œuvres de Cicéron (1640-1647)

Œuvres de Sénèque (1658-1659)

Histoires de M. de Thou (1659)

Les Métamorphoses d’Ovide (1660)

Annexe 4 : Cléomédon : Tableau de présence scénique

I, 1

I, 2

I, 3

II, 1

II, 2

II, 3

II, 4

II, 5

III, 1

III, 2

III, 3

III, 4

III, 5

IV, 1

IV, 2

IV, 3

V, 1

V, 2

V, 3

V, 4

V, 5

V, 6

V, 7

Argire

X

X

X

Celiante

X

X

X

X

X

Placide

X

X

Policandre

X

X

X

X

X

X

X

Celanire

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Belise

X

X

X

X

X

Birene

X

X

X

X

X

X

Cleomedon

X

X

X

X

X

X

X

Oronte

X

X

Creon

X

X

Timante

X

X

X

X

X

Clorimante

X

X

X

X

Bibliographie

Corpus — Instruments de travail — Ouvrages

Corpus

Sources imprimées antérieures à 1800 — Sources antiques

Du Ryer Pierre, Cléomédon, Paris, Antoine de Sommaville, 1636

Sources imprimées antérieures à 1800

ARISTOTE, Poétique, éd. Michel Magnien, Paris, L.G.F., Le Livre de Poche, 1990.

AUBIGNAC, François Hédelin, abbé d’, La Pratique du Théâtre (1657), éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 ainsi que l’édition de Pierre Martino, Champion, 1927.

CASSAGNE, Essais de lettres familières (attribuées à Furetière), 1690, rééd. Genève, Slatkine reprints, 1972, p. 16-20.

DU RYER Pierre, Arétaphile (1628), éd. R. Grazia Zardini Lana, Genève, Slatkine, 1983.

DU RYER Pierre, Clitophon (1632), éd. Luigia Zilli, Bologna, Pàtron editore, 1978.

DU RYER Pierre, Les Vendanges de Suresne (1636), éd. Luigia Zilli, Rome, Bulzoni editore, 1980 et éd. Jacques Scherer, Théâtre du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1986.

DU RYER Pierre, Alcionée (1640), éd. Henry Carrington Lancaster, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1930 et éd. Jacques Scherer, Théâtre du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t.2, 1986.

DU RYER Pierre, Saül (1642), éd. Maria Miller, Toulouse, Société de littératures classiques, 1996.

DU RYER Pierre, Scévole (1647), éd. Giancarlo Fasano, Bologna, Pàtron editore, 1966.

MAHELOT Laurent, Le Mémoire de Mahelot : mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roi, éd. Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2005.

PELLISSON Paul et OLIVET Charles-Louis d’, Histoire de l’Académie française, Paris, Didier et Cie, 1858.

URFE Honoré d’, L’Astrée (1607), éd. VAGANAY Hugues, Genève, Slatkine reprints, 1966.

PARFAICT (Frères), Histoire du théâtre françois depuis ses origines jusqu’à présent, Paris, Le Mercier et Saillant, 1745-1749.

Sources antiques

CESAR, Guerres des Gaules, Flammarion, 1993.

DIOGENE LAËRCE, Vies, Doctrines et sentences des philosophes illustres, « Traité du Destin », Les Belles Lettres, 2000.

OVIDE, Métamorphoses, Folio classique, 1992.

PINDARE, Néméenne, Les Belles Lettres, 1967.

SENEQUE, De constantia sapientis, Folio, 2003.

SOPHOCLE, Les Trachiniennes, Broché, 2011.

STACE, La Thébaïde, Les Belles Lettres, 2003.

Instruments de travail

Dictionnaires — Grammaire et ponctuation

Dictionnaires

ACADEMIE FRANCAISE, Dictionnaire, J.-B. Coignard, 1694 (2 vol.).

FURETIERE Antoine, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers; rééd. SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.).

GAFFIOT Félix, Dictionnaire latin-français, Paris, Hachette, 2000.

GRIMAL Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1986.

LERIS Antoine de, Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, 1743, rééd. Genève, Slatkine reprints, 1970.

MORERI Louis, Le Grand dictionnaire historique, Amsterdam, P. Brunel, 1759.

RICHELET Pierre, Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise.... avec les termes les plus connus des arts et des sciences, Genève, J.-H. Widerhold, 1680 (2 vol.).

Grammaire et ponctuation

FORESTIER, Georges, Racine, Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.

FOURNIER Nathalie, Grammaire du français classique, Paris, Belin, 1998.

HAASE Alfons, Syntaxe française du XVIIème siècle, Paris, Delagrave, 1975.

RIFFAUD, Alain, La ponctuation du théâtre imprimé au XVIIe siècle, Droz, 2007.

SANCIER CHÂTEAU Anne, Introduction à la langue du XVIIe siècle, Nathan Université, 128, 1993.

Ouvrages

Ouvrages historiques ou généraux — Ouvrages sur le théâtre du XVIIème siècle — Ouvrages et articles sur Pierre Du Ryer

Ouvrages historiques ou généraux

ADAM Antoine, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1948 – 1997.

BELY, Lucien, La France moderne, PUF, 1999.

BOUYER, Louis XIII, La montée de l’absolutisme, Tallandier, 2006.

DUBY, Georges, La société au XIème et XIIème siècle dans la région mâconnaise, Éditions de l’École des Hautes Etudes, A. Colin, 1953.

DU LAURENS, André, Discours de la vue, des maladies mélancoliques, des catharres et de la vieillesse, 1597.

DURVAL, Discours à Cliton sur les Observations du Cid, ou examen de ce qui s’est fait pour et contre le Cid, avec un Traité de la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle des vingt-quatre heures, dans G. Dotoli, Temps de préfaces, Paris, Klincksieck, 1996.

FOURNIER Edouard, Le Théâtre français au XVIe et au XVIIe siècle, ou choix des comédies les plus curieuses antérieures à Molière, Paris, 1871.

KIBEDI VARGA Aron, Rhétorique et littérature, Éléments de structures classiques, Paris, Didier, 1970.

PARFAICT François et Claude, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent, Paris, Le Mercier et Saillant, 15 vol., 1747.

LARTHOMAS Pierre, Le Langage dramatique, Paris, Armand Colin, 1972.

MOREL Jacques, Histoire de la littérature française – De Montaigne à Corneille, Paris, Flammarion, « GF », 1998.

PASQUIER, Jean-Claude, Le château de Vendôme, Cherche-Lune, 2000.

PETITFILS, Jean-Claude, Louis XIII, Perrin, 2008.

PETIT DE JULLEVILLE Louis, Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900, Paris, 1975.

SOREL, Jacques, La Bibliothèque française, deuxième édition revue et augmentée, Paris, La Compagnie des Libraires du Palais, 1667.

UBERSFELD Anne, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996.

VIALA, Alain, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.

ZUBER, Roger, Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique, Paris, A. Colin, 1968.

Ouvrages sur le théâtre du XVIIème siècle

BABY, Hélène, La tragi-comédie de Corneille à Quinault, Klincksieck, 2001.

FORESTIER, Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1560-1680) : Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988.

FORESTIER Georges, Passions tragiques et règles classiques, Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003.

FORESTIER Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques. Eléments de rhétorique et de poétique du XVIIème siècle, Paris, Armand Colin, 2005.

LANCASTER Henry Carrington, A history of french dramatic literature on the seventeenth century, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942.

PASQUIER Pierre, Le Mémoire de Mahelot, Paris, Champion, 2005.

PELOUS Jean-Michel, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines, Paris, Klincksieck, 1980.

SCHERER Jacques, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950.

SCHERER, Colette, Comédie et société sous Louis XIII et Comédie et société sous Louis XIII : Corneille, Rotrou et les autres, Paris, Nizet, 1983.

Ouvrages et articles sur Pierre Du Ryer

GAINES James F., Pierre Du Ryer and his tragedies. From envy to liberation, Genève, Droz, 1988.

LACHEVRE Frédéric, Un Émule inconnu au début du XVIIème siècle de Mathurin Régnier : ISAAC DU RYER (1568 ? -1634), Secrétaire de la Chambre du Roi, douanier, poète réaliste, auteur dramatique, et ses poésies amoureuses, libres et douanières précédées de sa biographie, Paris, Librairie Historique Margraff, R. Clavreuil successeur, 1943.

LANCASTER Henry Carrington, Pierre du Ryer Dramatist, Washington, 1912.

LANCASTER Henry Carrington, « Pierre du Ryer écrivain dramatique », Revue d’Histoire Littéraire de la France, avril-juin 1913.

LANCASTER Henry Carrington, « Gaillard’s criticism of Corneille, Rotrou, Du Ryer, Marie de Gournay and other writers », Publications of the Modern Languages Association of America, 1915.

ROY Emile, « Un pamphlet d’Alexandre Hardy : La berne des deux rimeurs de l’hostel de Bourgogne (1628) », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1915.

Ouvrage collectif sous la direction de Dominique MONCOND’HUY, Pierre Du Ryer dramaturge et traducteur, Littératures classiques, nº 42, printemps 2001.

Notes

1. Un Emule inconnu au début du XVIIème siècle de Mathurin Régnier : ISAAC DU RYER (1568 ? -1634), Secrétaire de la Chambre du Roi, douanier, poète réaliste, auteur dramatique, et ses poésies amoureuses, libres et douanières précédées de sa biographie, Paris, Librairie Historique Margraff, R. Clavreuil successeur, 1943.

2. Dans les stances A la Reyne Mere sur la Paix à son retour de Bordeaux recueillies dans les Meslanges.

3. Dans les stances Sur la reduction de La Rochelle, et l’entree du Roy à Paris recueillies dans les Meslanges.

4. Louis Petit De Julleville, Le Théâtre en France. Histoire de la littérature dramatique depuis ses origines jusqu’à nos jours, Paris, A. Colin, 1889 (rééd. A. Colin, 1975) p. 141.

5. Nous traduisons : « his religious faith, his devotion to the king and the great nobles, his ability to bear poverty, his esprit gaulois », dans Pierre Du Ryer dramatist, University of Michigan Library, 1912, p. 4.

6.     Henry Carrington Lancaster, « Pierre Du Ryer écrivain dramatique », Revue d’histoire littéraire de la France, avril-juin 1913, p. 310.

7. Ces stances se trouvent dans les Heures derobees, 1633, p. 29.

8. Antoine Adam écrit dans Histoire de la littérature française au XVIIème siècle, Paris, Albin Michel, 1997, t. I, p. 431 : « Du Ryer publie en 1630 Argénis et Poliarque avec des pièces liminaires de Pichou et d’Auvray, en 1631 Argénis avec des pièces d’Auvray et de Rayssiguier. En 1630, la Généreuse Allemande d’André Mareschal paraît avec des vers de Du Ryer, et l’Astrée et Céladon de Rayssiguier avec des vers du même Du Ryer. A prendre les choses à la rigueur, on pourrait penser que dès 1632, l’équipe s’est dispersée, car le Lisandre et Caliste de Du Ryer paraît cette année sans pièces liminaires de Rayssiguier ni d’Auvray. Les amis de Du Ryer sont alors Colletet, J.-C. de Villeneuve, Simon Basin, et un certain J.-D. Mais on aurait tort de tirer de ces faits des conclusions trop catégoriques. C’est ainsi qu’en 1634, le nom de Du Ryer reparaît, en tête de la Sœur Valeureuse de Mareschal. »

9. Op. cit., p. 430.

10. La dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 459.

11.     Brunetière, Histoire de la littérature classique, Paris, 1912, t. II, chap. IV, p. 47.

12.     G. Forestier, Passions tragiques et règles classiques, Paris, PUF, 2003, p. 58.

13.     Voir Comédie et société sous Louis XIII : Corneille, Rotrou et les autres, Colette Scherer, Paris, Nizet, 1983.

14.     C’est le nom de la compagnie littéraire formée vers 1625 par Guillaume Colletet, les frères Germain et Philippe Habert notamment. Ce groupe qui a pour modèle les héros de l’Astrée se réunit sur les bords de la Seine, en dehors de Paris, afin de s’adonner à la poésie. À la fois ouverts au classicisme naissant et sensibles à la spiritualité de la réforme catholique, réunis par leur commune admiration pour Ronsard et pour Malherbe, ils s’efforçaient de concilier, en littérature, leur ferveur religieuse et la mode de la galanterie.

15. Œuvres complètes, XXIX, Paris, Gallimard, 1986, p. 58.

16. Notamment par R. Zuber, Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique, Paris, A. Colin, 1968, p. 128.

17. Charles Sorel, La Bibliothèque française, deuxième édition revue et augmentée, Paris, La Compagnie des Libraires du Palais, 1667, « Des Traductions », p. 225.

18. Dans Pierre Du Ryer dramaturge et traducteur, Littératures classiques, nº 42, Printemps 2001.

19. Traite de la Providence de Dieu, Traduit du Latin de Salvian, Evêque de Marseille, par Pierre Du Ryer, Parisien, Paris, Antoine de Sommaville, 1634, p. (VII).

20.     Op. cit., p. 224.

21. Cité par Pelisson et Olivet, Histoire de l’Académie française, Paris, Didier et Cie, 1858, p. 299.

22. Ménagiana, Amsterdam, 1693, p. 366.

23. Mélange d’histoire et de littérature, Rotterdam, 1700, I, p. 193-194.

24. Edouard Fournier, Le Théâtre français au XVIème et au XVIIème siècle, ou choix des comédies les plus curieuses antérieures à Molière, Paris, 1871, p. 319.

25.     Lancaster, art. cit., p. 310.

26.     Antoine Adam, Histoire de la Littérature, Paris, Domat, 1948-1956, t. I, p. 566.

27. La date de sa mort demeure débattue. Lancaster pense qu’il meure le 6 novembre ; Silvana Repossi le 6 octobre ; Pourtant La Muse Historique annonce sa mort 5 octobre 1658.

28. D’Aubignac, La Pratique du Théâtre, 1657, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, p. 140.

29. Lettre du 4 janvier 1653 Cité par Philippe Bousquet dans Pierre Du Ryer dramaturge et traducteur (op. cit.).

30. La Muse Historique, lettre du 5 octobre 1658, citée par les frères Parfaict, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent, Paris, Le Mercier et Saillant, t. IV, p. 537.

31. « Gaillard’s criticism of Corneille, Rotrou, Du Ryer, Marie de Gournay and other writers », Publications of the Modern Languages Association of America, XXX, 1915, p. 504.

32. Op. cit., tome VII, p. 38.

33. Op. cit., p. 537.

34. Théâtre du XVII, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1986, p. 1263.

35. Jugements des Savants sur les principaux ouvrages des Auteurs, Paris, Dezallier, 1686, IV, p. 274-276.

36. La Vallière, Bibliothèque du théâtre français depuis son origine, Dresde, Groell, 1768, t. I, p. 27-40.

37. Hélène Baby, « Pierre Du Ryer et la tragi-comédie. 1628-1638 : le tournant d’un genre ? » dans Pierre Du Ryer dramaturge et traducteur, op. cit., p. 101-102.

38.     Op. cit., p. 276.

39.     Op. cit., V, p. 299-301.

40.     Op. cit., IV, p. 539.

41.     Art. cit., p. 43.

42. Dans sa préface de son édition d’Alcionée.

43. La Pratique du théâtre, 1657, éd. Martino, Alger, 1927, p. 73.

44. Cette « stratégie du succès » est définie par Alain Viala dans Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985 p. 183-185 : « [elle] se fonde sur une production destinée en priorité au public élargi, à la conquête du succès, plus éphémères mais plus spectaculaire. […] Plus risquée, elle est aussi plus conquérante et moins directement tributaire des pouvoirs en place : elle privilégie les gains rapides d’argent et de notoriété. »

45. 850-851, X, Partie IV.

46. 1030-1031, X, Partie IV.

47.     Menagiana, Paris, 1715, IV, p. 124.

48.     Discours à Cliton sur les Observations du Cid, ou examen de ce qui s’est fait pour et contre le Cid, avec un Traité de la disposition du poème dramatique et de la prétendue règle des vingt-quatre heures, dans G. Dotoli, Temps de préfaces, Paris, Klincksieck, 1996.

49. Dans l’Ouverture des jours gras, Paris, 1634, cité par Fournier dans Variétés historiques, Paris, 1855, II, 350-352.

50. Pierre Du Ryers Leben und dramatische Werke, Zwickau, 1905, p. 21.

51. Nous traduisons : « Du Ryer must have brought out in 1634 a play called Rossyleon after its hero, publishing it two years later, and changing the name of both the play and the hero to Cleomedon, perhaps to avoid confusion with Pichou’s tragic-comedy on the same subject ». Op. cit., p. 62.

52. La formule est de J. Scherer dans sa notice d’Alcionée, Théâtre du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1284.

53. Op. cit., p. 197-198.

54. Op. cit., p. 374-377.

55.     Voir sur ce sujet Scherer, op. cit., p. 181-195.

56. « L’appel du sang est un mouvement secret et inexplicable qui fait naître chez le destinataire du déguisement une tendresse paternelle ou fraternelle pour les personnages déguisés » : Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1560-1680) : Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 532.

57. Jean-Michel Pelous, Amour précieux, amour galant. Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines, Paris, Klincksieck, 1980, p. 11.

58. Aristote, La Poétique, éd. Magnien, Paris, Le livre de Poche classique, 1990, chap. XIV.

59. C’est ce qu’établit H. Baby dans la Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Klincksieck, p. 250. Pour des exemples contemporains de Cléomédon de scènes de folie issues de l’amour contrarié voir Pichou, Folies de Cardenio ; Corneille, Mélite ; Mairet, Sylvie.

60. Nous reprenons ici la terminologie de Patrick Dandrey dans Sganarelle et la médecine ou de la mélancolie érotique, Klincksieck, 2006.

61. Frères Parfaict, Histoire du theatre françois depuis son origine jusqu’à present, avec la vie des plus celebres Poëtes Dramatiques, un Catalogue exact de leurs Pièces, et des Notes Historiques et Critiques, tome V, Paris, P.G. Le Mercier et Saillant, 1745, p. 138.

62. Pelous, op. cit., p. 105.

63. Ibid.

64. Scherer, op. cit., p. 65.

65. James F Gaines, Pierre Du Ryer and his tragedies. From envy to liberation, Genève, Droz, 1988, p. 43-49. Nous traduisons : « In Du Ryer’s dramatic universe, force emanates from merit, but merit is contingent on wisdom, recognition, and love, despite statements to the contrary. […] Merit must be exploited to be appreciated, otherwise it lies fallow, for as La Rochefoucauld says, « La nature fait le mérite, et la fortune le met en œuvre » (Maximes, n.153). As the century wears on, this divorce between merit-disposition and merit-action becomes more and more pronounced ».

66. Nous reprenons la terminologie de G. Forestier issue de l’Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement et ses avatars, Droz, 1988.

67. Op. cit., p. 91. Nous traduisons : « Alcionée differs from Cléomédon by the simplicity of its structure and the pathetic nature of its ending. It may be that Du Ryer extracted from the numerous episodes of his earlier play the one which gave most opportunity to psychological development, and made out of this a classical tragedy instead of a romantic tragic-comedy ».

68.     Notice d’Alcionée dans Théâtre du XVIIème siècle, édition J. Scherer et J. Truchet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1986 p. 1284.

69. Op. cit., p. 366

70. Op. cit., éd. Paris, 1657, II, 110.

71. Op. cit., Livre II, chapitre I, « Du sujet », p. 57.

72. Histoire anecdotique de l’ancien théâtre en France, Paris, Dentu, 1864, t. I, chapitre II.

I. Il s’agit de César de Vendôme (1594-1665), fils illégitime d’Henri IV et de Gabrielle d’Estrées. La vie du duc de Vendôme est marquée par ses nombreuses oppositions à son demi-frère Louis XIII, à Richelieu et à Marie de Médicis. Ses quatre années d’emprisonnement, de 1626 à 1630, et son exil en Angleterre ne le font renoncer en rien aux intrigues puisque, de retour en France, il participe à la Cabale des Importants, en 1643, qui vise à destituer la maison Condé, partisane de Richelieu. Sa haine contre l’éminence rouge prend en partie son origine en 1630, date à laquelle Richelieu l’oblige à abandonner une bonne partie de ses terres en Bretagne. Toutefois, durant la Fronde, il reste fidèle à Anne d’Autriche, l’épouse de Louis XIII. Voir J.-C. Pasquier, Le Château de Vendôme, Cherche-Lune, 2000. César de Vendôme est lié à l’ordre des Oratoriens qui cherche à sanctifier la société par l’enseignement. Ainsi, il est légitime que son secrétaire soit Du Ryer, homme de lettres susceptible de servir ses exigences morales.

I. I La référence aux Juges severes et à la protection d’un Prince qui ne peut subsister de lui-mesme est une tournure encomiastique qui vise à protéger le personnage et la pièce, lesquels, sans lui, seraient en butte aux attaques de critiques. Partant, Du Ryer flatte le duc en faisant allusion à sa bravoure qui devait effectivement être honorée en 1651, date à laquelle il fut nommé grand amiral de France. Par ailleurs sa fidélité à Anne d’Autriche pendant la Fronde allait faire de lui le protecteur de Louis XIV.

I. II Cette dédicace repose sur une prétérition ambiguë. Selon toute vraisemblance, Du Ryer se plaît à confondre l’œuvre et le personnage éponyme. Cette métonymie permet d’insister sur la création de la pièce au sein même de la maison Vendôme et de présenter Cléomédon comme un personnage autonome sous l’égide du duc de Vendôme. Ainsi, il peut s’établir un parallèle entre Cléomédon, un prince dont la naissance n’est pas immédiatement reconnue et le duc lui-même qui, bien que légitimé en 1595, ne peut faire valoir sa naissance. La thématique était donc susceptible d’attirer l’attention de César de Vendôme.

73. Cette scène d’exposition est relativement longue ce que justifie la structure même de la pièce. En effet, les éléments de l’intrigue sont essentiellement survenus avant le commencement de la diégèse et nécessitent donc une longue narration liminaire. C’est ce que dans l’examen de Cinna (1641), Corneille appelle une pièce implexe, c’est-à-dire « embarrass(é) des récits de ce qui s’est passé avant le commencement de la pièce ».

A

74. La langue du XVIIe siècle admet parfaitement que le complément d’objet direct soit placé entre l’auxiliaire et le participé passé. Cette tournure deviendra archaïque à partir de 1660.

75. Le gérondif engendre ici un problème de sens. Il faut se rappeler, avec Alfons Haase, que « L’emploi du gérondif était autrefois beaucoup plus libre qu’aujourd’hui. Ce mode figure souvent dans la phrase du XVIIe siècle sans exprimer un rapport précis, prêtant quelquefois même à l’équivoque, ce que la langue moderne tâche d’éviter en lui substituant une proposition conjonctionnelle ou une proposition relative. » (Alfons Haase, Syntaxe française du XVIIème siècle, A. Picard et fils, 1898, p. 233). Il faut ainsi comprendre Si le Ciel, à ta naissance, , ne t’eust pas couronné.

76. Le pronom indéfini rien interfère dans la séquence ne…que. Il vient renforcer la tournure restrictive. Il est superflu pour un lecteur moderne.

77. Conformément à Nicot puis à Furetière, dedans est une préposition locative issue de la préposition grecque endon. Elle signifie dans. Voir aussi les vers 900, 912, 918, 922, 923, 1015, 1030, 1184, 1195, 1499, 1593, 1757, 1760 et 1850.

78. Victorieux compte pour quatre syllabes. Ce type de diérèse en -ieux, dans cet acte, apparaît aux vers 43 (audacieux), 100 (Dieux), 155 (curieux), 203 (glorieux), 388 (victorieux) et 389 (glorieux). Pour chacune des diérèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

79. Voir note du vers 14. Comprendre Vous m’avez, alors que vous me faisiez naître, inspiré le courage.

80. Au sens étymologique du terme c’est-à-dire insufflé.

81. Comprendre attend.

82. C’est l’orthographe habituelle du verbe savoir depuis le XVIème siècle, faisant référence à une fausse étymologie latine. Les copistes de la Renaissance ont cru voir, à tort, l’étymologie du mot dans le verbe scire, alors que la véritable origine est sapere. Le ç fait donc office de fausse graphie historique. L’usage s’est maintenu pendant le XVIIe siècle. Cette typographie est très répandue dans Cléomédon. Nous n’en donnons que quelques exemples : vers 46, 89, 159, 161, 244, 605, 644, 721, 725, 740, 758, 775, 793, 843 etc.

83. Au XVIIe siècle, la désinence de la première personne du singulier au présent de l’indicatif peut ne pas présenter de -s pour certains verbes, comme c’était d’ailleurs l’usage dans l’ancienne langue. On trouvera ainsi plusieurs formes de ce type dans Cléomédon : « je sçay », « je croy », « je suy » etc. Dès 1647, cette particularité morphologique, typique de l’ancien français, n’est plus acceptée par Vaugelas qui n’autorise la suppression de ce -s désinentiel qu’« à la fin du vers pour la commodité de la rime » (Remarques de Vaugelas, citées par A. Sancier Château dans son Introduction à la langue du XVIIe siècle, tome II, Syntaxe, Nathan Université, 128, 1993, p. 69).

84. Le forclusif de la négation pas est, pour un lecteur moderne, superflu. Placide rapporte le caractère d’exception de Cléomédon dont les vertus sont, relativement à son âge, disproportionnées (cette thématique rappelle le vers bien connu de Corneille « Aux âmes bien nées, / La valeur n’attend point le nombre des années », Le Cid, 1637, II, 2). Pourtant, à son entrée en scène, Cléomédon est, pour un héros classique, assez âgé. Voir note 280.

85. Il est courant que le forclusif de la négation soit omis dans la langue classique. L’adverbe de négation ne suffit à exprimer la tournure négative.

86. Il s’agit d’une paragoge qui répond à une nécessité métrique. Le terme compte alors pour trois syllabes. Ce doublet poétique apparaît également aux vers 633, 690, 1150, 1189, 1754, 1800 et 2029.

A i

87. Ce mot compte pour deux syllabes. Ce type de diérèse en –ion- se retrouve, dans cet acte, aux vers 77 (lyon), 79 (occasion), 80 (lion x 2), 86 (lion) 94 (lion) 95 (rebellion) 96 (lions) 147 (passion) 148 (occasions) 158 (intention) et 180 (passion). Pour chacune des dièrèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

88. Comprendre fond sur Policandre.

89. Comprendre pour le sauver.

90. Encore une fois les vertus de Cléomédon sont en contradiction avec la situation, signe d’exceptionnalité. Son courage est disproportionné par rapport à son âge, il l’est également par rapport aux dangers.

91. La graphie est remarquable. Sur une même page le substantif lion apparaît selon deux graphies distinctes : lion et lyon. Il s’agit probablement d’un fait d’imprimeur qui n’avait plus assez de i dans sa casse. Nous ne faisons qu’émettre une hypothèse car aucun élément ne nous permet de motiver clairement cette contradiction scripturaire.

92. L’allusion à Hercule est, à ce vers, une simple antonomase comme le confirme la présence de l’article indéfini. Pourtant Argire ne va pas tarder à saisir au sens premier l’allusion pour établir une comparaison entre le célèbre héros mythologique et Cléomédon. Du Ryer va alors se livrer au jeu attendu de la comparaison mythologique.

93. Etant donné l’ancrage antique de la pièce le terme pourrait renvoyer à l’ordre équestre romain. Pourtant les chevaliers de l’Empire étaient recrutés uniquement parmi les citoyens les plus fortunés et les plus honorables de la cité. La condition d’esclave de Cléomédon est donc un écueil indépassable. Il paraît alors plus probable que la notion de Chevalier implique ici un imaginaire médiéval. En ce sens, le roi élève Cléomédon au rang de chevalier afin de lui témoigner sa reconnaissance. Elévation tout à fait plausible car l’ordre composite des chevaliers médiévaux était, selon le mot de l’historien G. Duby, « une qualité d’intensité variable  » (La société aux XIeme et XIIème siècles dans la région mâconnaise, Edition de l’Ecole des Hautes Etudes, A. Colin, 1953 p. 260). Par ailleurs les tragi-comédies du XVIIe siècle font revivre les coutumes médiévales en les modernisant. .

94. Comprendre apprenant.

95. On retrouve ici la forme de la sentence faisant de cette pièce une pièce didactique. La sentence, conformément à J. Scherer dans La dramaturgie classique en France, Nizet, réédition de 2001, p. 325-327, s’observe grammaticalement car elle est une unité sémantique et syntaxique qui peut se désolidariser du reste de la réplique. L’abbé d’Aubignac définit les sentences comme des « propositions générales qui renferment des vérités communes, et qui ne tiennent à l’action théâtrale que par application et conséquence » (Pratique du théâtre, Edition Pierre Martino, Champion, 1927, livre IV, ch. V). Le goût, qui reste vif jusque vers 1660, des auteurs et des spectateurs pour ces formes d’écriture théâtrale est attesté par les théoriciens. Leur but était de plaire et de profiter aux spectateurs par leur valeur morale. Du Ryer émaille la pièce de sentences. Voir les vers 155-156, 479, 579-580, 607-608, 686, 1760-1761.

96. Le discours retrace les étapes déterminantes de la vie d’Hercule désigné ici par son nom originel, Alcide. Les Néméennes de Pindare (I, v 33-72) rapportent qu’Hercule étouffa deux serpents de ses mains alors même qu’il était au berceau. Par la suite, il combattit avec succès le lion du Cithéron, préfiguration de sa célèbre victoire sur le lion de Némée, qu’il devait tuer pour honorer l’un de ses douze travaux. L’épisode est évoqué partiellement dans la Théogonie d’Hésiode (section 300). Par ailleurs, il s’illustra pour avoir mis à mal de nombreux rois tyranniques tels qu’Erginos, Augias, Nélée, Hippocoon, Diomède etc. Pour autant, le parcours effréné d’Hercule s’acheva dans les bras d’une femme, Omphale, qui sut le soumettre par la seule force de l’amour. Voir note 121.

A iii

97. D’après Furetière, un feu lent est un petit feu qui sommeille.

98. Il n’y a pas de didascalie dans les manuscrits mais le texte suppose bel et bien la présence sur scène d’une troupe de soldats.

99. Comprendre ton avis sur la question.

100. Cette construction, appelée la montée du clitique est courante au XVIIe siècle et coexiste avec la forme moderne (qui ne s’imposera définitivement qu’au XIXe siècle). Le phénomène de la monté du clitique devant le verbe recteur d’un infinitif a une extension très large mais n’attribue pas de nuance de sens. On retrouve cette spécificité syntaxique tout au long de la pièce. Nous nous contentons de donner au lecteur quelques exemples : vers 152, 431, 498, 528, 536, 635, 882, 1060, 1171, 1189, 1305, 1575, 1595, 1891 etc.

101. De même que Cléomédon (vers 87-88) décide de voyager pour établir sa bravoure, Policandre dans sa jeunesse, quitte son royaume pour s’éprouver dans une errance sans but manifeste. C’est là un motif récurrent dans la littérature du moyen âge. Que l’on songe par exemple aux raisons plus que chétives du départ de Perceval dans Perceval ou la quête du Graal de Chrétien de Troyes. Peut-être faut-il considérer cette référence de manière ironique : Policandre, chevalier des temps modernes, ne conquiert qu’une femme, qu’il s’empresse d’abandonner dans un élan médiéval qui se révèle déceptif. Voir note 22.

102. Du Ryer exprime la soudaineté de la naissance de l’amour en un vers parfaitement équilibré en 3/3/3/3. Cet instant premier est à l’origine des conséquences proches ou lointaines de l’intrigue. Cette première rencontre s’inscrit dans le schéma type établi par J. Rousset « apparition-disparition » de l’amant dans Et leurs yeux se rencontrèrent, José Corti, 1981. Le parallèle sémantique et rythmique avec Phèdre de Racine (1677) est manifeste : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; / Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue » (I, 3).

103. Les parenthèses indiquent que le vers se prononçait en aparté.

104. C’est ainsi qu’Argire achève de raconter longuement, non sans audace, la façon dont elle devint la maîtresse de Policandre. Il faut se rappeler que les préclassiques n’ont pas ce souci de bienséance si cher aux classiques. Le comportement sexuel des personnages est une matière interdite aux envions de 1650 seulement. Les préclassiques, eux, sont encouragés par une longue tradition littéraire de poésie érotique (Le Tasse par exemple décrit très suggestivement Armide dans La Jérusalem délivrée aux chants IV, XV et XVI ; Magendie dans Le Roman français au XVIIème siècle de l’Astrée au Grand Cyrus p. 115-116 et 178 indique que les romans sont dans la première moitié du XVIIème siècle des plus licencieux). L’audace de la tirade d’Argire ne heurte donc pas la sensibilté du public.

105. La séquence de ses est un marqueur partitif. L’emploi du partitif reste indéterminé depuis l’ancien français. Il faut gloser Et qu’on verrait chez nous certains de ses Ambassadeurs.

106. Comprendre Quand.

107. C’est la troisième fois que la reine nomme directement son confident. Outre la fonction phatique de cette interpellation il faut considérer que Placide doit jouer un rôle dans le dénouement selon les projets d’Argire. Il est donc essentiel que cette dernière travaille à l’impliquer au mieux afin qu’il se décide à révéler le secret qu’il vient de recueillir.

108. Le fait qu’Argire sous l’effet d’un déséquilibre psychologique accouche prématurément, renvoie à la théorie des humeurs vulgarisée par les Ecrits hippocratiques.

109. L’allusion soulève bon nombre de questions. Le peuple des Santons, en 60 av. J.-C., accepte de fournir aux Helvètes un territoire de sûreté. César qui craint que ce déplacement n’entraîne l’affirmation des Helvètes décide, en 58 av. J.-C., d’envahir et d’annexer la province des Santons. Ce sera là le début de la Guerre des Gaules. César explicite le projet dans la Guerre des Gaules (I, 10 : évocation de la migration des Helvètes ; III, 75 : reconnaissance des Santons en tant qu’ennemis). La romanisation de Mediolanum Santonum (l’actuelle Saintes) est une parfaite réussite puisque la ville devient capitale de la Civitas Santonum, grande province de Gaule, dès le siècle d’Auguste. Au XVIème siècle la Province, devenue province de Saintonge, est célèbre pour sa ville de Maresnnes où se cristallisent les affrontements entre catholiques et protestants. En outre, Agrippa d’Aubigné, chantre des guerres de religion est né en cette même région. Est-ce pour le prestige de cette ancienne province romaine que Du Ryer y fait allusion afin d’ancrer Cléomédon dans un univers élevé ou faut-il y voir une subtile référence aux conflits religieux encore très prégnants ? La proximité géographique entre Maresnnes et la Rochelle, une des dernières places de sûreté des Huguenots, reprise par Richelieu en 1628, huit ans avant la parution de la pièce, autorise un tel rapprochement. Les conjectures restent cependant multiples tant la référence est marginale.

110. Le forclusif de la négation est omis. L’aderbe négatif jamais se suffit à lui seul.

111. Comprendre alors que.

112. Le complément du nom est antéposé.

113. Comprendre croire.

114. Les idées oraculaires et prophétiques sont fortement constitutives du monde antique. Le vers fait allusion à une prophétie pythique. Au XVIIème siècle les opinions négatives sur les charlatans aux prétendus pouvoirs de prémonition se multiplient, ce qui explique qu’Argire soit moquée.

115. L’emploi de l’article défini indique que l’expression menacer de mort est en cours de lexicalisation.

116. L’affaiblissement du vocabulaire rend difficile l’appréhension de cette gradation pourtant intense. Il faut comprendre Mais enfin par mes pleurs, par mes cris, par mes afflictions et observer l’acmé du crescendo au vers suivant avec transports.

117. Comprendre contraint.

118. Le thème de la naissance et de son secret sera donc au centre de la pièce. Il s’agit, selon la terminologie de G. Forestier, d’un déguisement inconscient. Cette substitution d’enfant est préconisée par Aristote mais blâmée par Corneille qui la nomme agnition (Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1560-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 44).

119. On lit dans l’Astrée, le roman pastoral d’Honoré d’Urfé, dans lequel Du Ryer puise largement sa substance dramaturgique, pratiquement la même parole : « elle estoit mauvaise mere pour l’estre trop bonne » (Livre X, Partie IV).

120. Voilà une allusion qui ouvre bien des hypothèses. Ces guerres civiles, ce sont probablement celles qui opposèrent Catholiques et Protestants qui, bien qu’apaisées en 1598 par l’édit de Nantes, se poursuivent jusqu’au 1er novembre 1628, lorsque Louis XIII et Richelieu triomphent à la Rochelle, « capitale du protestantisme français » d’après L. Bély, La France moderne, PUF 1999 p 285. En 1630 la « journée des dupes » est une parfaite illustration des divisions politiques au plus haut sommet de l’Etat : un conflit d’intérêt éclate entre Richelieu et Marie de Médicis, qui se solde par la disgrâce de la reine (J.-C. Petitfils, Louis XIII, Perrin, 2008, p. 510-543). Par ailleurs, le frère de Louis XIII, Gaston d’Orléans entreprend de se soulever contre le roi ; une rébellion qui prend fin dans le sang en 1632. L’ambiance pesante du siècle s’imprègne dans les esprits avec Les Misères et les Malheurs de la Guerre, gravures éditées en 1633 par J. Callot. Du Ryer ne pouvait sans doute pas faire l’impasse sur un phénomène qui occupait l’ensemble de la société. Evoquer les guerres civiles, quelles qu’elles soient, c’est faire écho à l’actualité.

121. Au XVIIème siècle les verbes consommer et consumer ne sont pas distingués. Il faut ici bien évidemment comprendre consumer.

122. Comprendre Du moins.

123. Ce vers se joue des spectateurs par l’intermédiaire de cette allusion métadiscursive.

124. L’apostrophe marque l’ellision du –e, une ellision normalement attendue lorsque deux voyelles se suivent.

125. L’usage de l’imparfait donne à la phrase une tournure latine. Au XVIIème siècle les verbes à valeur modale pouvoir, vouloir et devoir prennent, au passé, la valeur de conditionnel. Il faut donc comprendre Qu’il meure par le bras qui aurait dû l’assister.

126. Il s’agit d’une tournure impersonnelle équivalente à Cela m’importe peu. L’omission du pronom il est courante au XVIIème siècle comme le souligne A. Sancier-Château (op. cit., p. 40). Voir aussi les vers 994, 1753 et 1876.

B

127. Argire semble être bien plus une amante qu’une mère ce qui n’est pas sans rappeler la figure de Médée, qui pour se venger de l’infidélité de Jason, tue ses propres fils. En 1635, Corneille crée Médée. A l’acte V, scène 2, Médée déclare au sujets de ses enfants : « Ils sont trop criminels d’avoir Jason pour père ; / Il faut que leur trépas redouble son tourment ».

128. À travers ses longues tirades d’exposition la reine a déployé sa stratégie de manipulation. L’aveu conséquent qu’elle vient de faire à Placide n’a d’autre finalité que d’être répété à Policandre. Elle avouera ce projet aux vers 1941-1942.

129. Que est un morphème de conséquence. Il faut comprendre Si bien que.

130. L’imparfait a une valeur modale qui est celle du conditionnel présent. Comprendre douteriez.

131. Ce monologue essentiellement interrogatif constitue une analyse de la situation qui aboutit à une solution : Placide se résout à tout avouer à Policandre. Ainsi, ce monologue est une véritable scène d’intrigue dans cette tragi-comédie psychologique. Voir J. Scherer, op. cit., p 245-252 pour les différentes fonctions du monologue. En outre, il permet de clore une première période et d’engager légitimement le changement de lieu : parler de Policandre c’est engager son entrée en scène.

132. À partir de cette scène l’intrigue se situe à la cour de Policandre, deuxième lieu de l’action.

133. On retrouve ici la philosophie de Sénèque dans le De constantia sapientis, une œuvre prisée au XVIIe siècle. Esse aliquid inuictum, esse aliquem in quem nihil fortuna possit, e re publica est generis humani XIX, 4 (Qu’il existe une âme invincible, une âme contre laquelle la Fortune ne puisse rien, voilà qui importe à la république du genre humain).

134. Il faut ici remarquer la subtile antanaclase voulue par le dramaturge (et soulignée au vers 363 par traits divers). L’expression galante lexicalisée des traits de l’amour se heurte aux traits guerriers qui blessent le corps. C’est toute la puissance de la détresse psychologique sur le corps qui se lit dans ce vers, ressort de la tragédie classique.

135. Comprendre De terminer nos jours plutôt que de nous plaindre avec mesure.

136. Il s’agit d’une diérèse en –ien. Ce mot compte pour deux syllabes.

B i

137. L’accent aigu diacritique note l’ouverture de la voyelle. Voir aussi les vers 820, 1089, 1125, 1139, 1256, 1287, 1306, 1336, 1635 et 2003.

138. Comprendre de toutes parts.

139. Il s’agit d’un partitif. Comprendre Ont fait parmi cent captifs un butin glorieux.

140. Comprendre A quoi.

B ii

141. Comprendre parmi eux.

142. Comprendre avant de mourir.

143. Comprendre Et qu’il allait même les révéler à son Prince / Lorsque nous l’avons arrêté.

144. La présence d’un point là où l’on attend un point d’interrogation ne doit pas surprendre. Il est fréquent que le promon interrogatif suffise à porter l’interrogation. La ponctuation du théâtre du XVIIe siècle est pneumatique et rythmique autant, si ce n’est plus, que syntaxique. Elle correspond à une intention déclamatoire et n’est pas régie par un souci syntaxique. Nous allons ici à l’encontre de la théorie d’A. Riffaud dans La ponctuation du théâtre imprimé au XVIIème siècle, Droz, 2007.

145. Le trimètre est adressé probablement à Birène. La simple virgule marque le changement d’adresse : Policandre, après s’être adressé brièvement à Birène, parle à nouveau à Placide.

146. La graphie signale que la forme impérative était encore mal fixée. L’absence de -s désinenciel à la deuxième personne de l’impératif est encore la règle mais tend à s’imposer progressivement. Ici la graphie ne tranche pas. Même phénomène aux vers 750,  1075 et 1076.

147. Ici le point correspond aux points de suspension. Il s’agit d’une aposiopèse. Même procédé aux vers 409, 480, 873 et 1982. Voir note sur la présente édition.

148. La virgule note une pause symptomatique de l’attente du personnage.

149. Comprendre Et pour se venger à mes dépens de son désastre apparent.

150. Comprendre bien que.

151. Ce mot compte pour quatre syllabes. Ce type de diérèse en –ieux apparaît, dans cet acte, aux vers 425 (Dieux), 448 (glorieux), 449 (victorieux), 495 (glorieux), 538 (vitieux), 589 (glorieux), 661 (victorieux), 662 (odieux), 730 (glorieux), 809 (audacieux). Pour chacune des dièrèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

152. Comprendre Dès lors qu’il.

153. Comprendre Dès lors que.

154. Ce mot compte pour quatre syllabes. Ce type de diérèse en –ion apparaît également, dans cet acte, aux vers 531 (affection), 532 (Ixion), 662 (action), 680 (opinion), 772 (possession). Pour chacune des dièrèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

155. Comprendre J’aime mon défenseur, tout un chacun aime de cette manière.

156. S’adressant fictivement à sa sœur, Célanire vient de se livrer à un monologue dramatique attendu. L’expansion lyrique du moi permet de sonder l’èthos d’un personnage et de créer une tension au sein de l’intrigue. Dans La Pratique du théâtre, en 1657, d’Aubignac déclare qu’« il est quelquefois bien agréable sur le théâtre, de voir un homme seul ouvrir le fond de son âme et de l’entendre parler hardiment de toutes ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentiments et dire tout ce que la violence de la passion lui suggère » (op. cit., p. 250.).

157. Le pronom vous désigne Cléomédon et ses troupes car dans toutes les autres répliques Célanire le tutoie.

158. C’est la première d’une longue série d’assimilations des yeux de Célanire à des dieux. Une telle idéalisation de la femme aimée est courante. Marsile Ficin écrivait : « cet éclat de la divinité qui brille dans les belles choses contraint les amants à l’admirer, à la craindre et à la vénérer comme une image de Dieu » (Commentaire sur le Banquet de Platon, De l’Amour, Les Belles Lettres, 2002, t. II, p. 153). Depuis Pétrarque la métaphore est convenue. Ici, elle ouvre la déclaration galante de Cléomédon.

159. Alors que Célanire tutoie Cléomédon ce dernier lui adresse un vous respectueux. L’amour entre les deux êtres est, à ce moment de la pièce, inégal et se heurte à la bassesse du rang du jeune héros.

160. Le terme est à double tenant. Il a bien sûr le sens classique de couronne qui récompense le vainqueur mais il est aussi une allusion programmatique de la scène de reconnaissance (IV, 6) : « Bien que l’aage en un corps fasse un grand changement, / Je le sçauray connoistre à la main seulement. / Elle porte un laurier qu’y traça la Nature. »

161. Célanire, en avouant sans équivoque son amour, fait preuve de hardiesse. Cet aveu suppose une attitude masculine. D’Aubignac affirme en termes catégoriques : « Il ne faut jamais qu’une femme fasse entendre de sa propre bouche à un homme qu’elle a de l’amour pour lui ». (Op. cit., livre IV, ch. VI, p. 455, éd. Baby). Par ailleurs, cet hémistiche prononcé par Célanire fait écho au vers de l’acte IV, scène 3, « Souviens-toy, me dit-on, que je t’ay rachepté ». Ce parallèle est remarquable en ce sens qu’il entretient le personnage dans un conflit qui oppose passion et raison, l’essence même de la tragédie classique. L’écart entre les sentiments amoureux et leur illégitimité liée au rang est un ressort traditionnel que reprendra d’ailleurs Corneille dans Suréna en 1674.

162. Dans la mythologie grecque Ixion, qui souhaite s’unir à Dia, promet au père de cette dernière, Eionée, afin de le convaincre, de nombreuses richesses. Une fois uni à Dia, Ixion méprise ses promesses. Il jettera ensuite dans un puits de flammes Eionée, devenu trop insistant. Appelé alors par les dieux sensibles à cette injustice, il se montre une fois encore bien téméraire sur le mont Olympe puisqu’il tente de séduire Héra. Zeus le condamne aux Enfers où il est enchaîné à une roue enflammée qui tourne sans fin. De façon fragmentaire La Thébaïde de Stace rapporte le châtiment d’Ixion aux chants IV, vers 539 et sqq. et au chant VIII vers 50 et sqq. Si Cléomédon y fait allusion, c’est certainement pour illustrer avec force la passion qu’il éprouve pour Célanire. Tout comme le personnage mythologique, sa passion excessive guide au plus haut ses actes de sorte que son amour est paradoxalement un vice qui lui assure la gloire.

163. Comprendre avec peine.

164. Au XVIIe siècle l’adverbe a son sens originel de sans cesse, c’est-à-dire pour toujours. Voir aussi les vers 905, 1126 et 1965.

165. Ce distique de construction rigoureusement symétrique reprend le thème de la constance cher aux dramaturges classiques. Voir note 62. Furetière indique que « La plus belle qualité qu’on demande à un amant, c’est la constance ».

166. Comprendre ressens.

167. Il existe au XVIIe siècle un certain nombre d’expressions figées que Vaugelas déconseille à l’écrit et que l’Académie finit par proscrire au XVIIIe siècle. Ainsi, ce m’est équivaut à la tournure impersonnelle c’est pourquoi.

168. Par affaiblissement du vocabulaire le mot semble mesuré. Or il s’agit bien là d’exprimer la passion amoureuse.

169. Comprendre l’expression au sens d’aimer une femme de haute condition.

p. C ii

170. La théorie antique de la toute-puissance du fatum transparaît ici. Diogène Laërce fait dire à Chrysippe dans le Traité du Destin « Toutes choses ont lieu selon le destin ». (Vies, Doctrines et sentences des philosophes illustres, VII, 149.) Pourtant, il est habituel que les héros malheureux se plaignent de leur sort.

171. Ces vers rappellent que le XVIIe siècle s’est livré à une véritable course aux quartiers de noblesse. Présenter le plus d’aïeux honorables c’était prétendre à l’anoblissement. Richelieu puis Colbert vérifiaient les titres de noblesse avec beaucoup d’attention. Dans cette actualité toute brûlante, Du Ryer clame la supériorité du mérite sur l’ascendance familiale.

172. Dans l’édition originale figurent des guillemets ouvrants à gauche en début de vers. C’est un procédé qui consiste à mettre en valeur les sentences présentes dans le texte afin d’insister sur la dimension didactique de la pièce. Ce phénomène est vieilli à l’époque de Du Ryer. Voir note 23.

173. Comprendre Tolérer.

174. Comprendre Dès lors que.

175. Ce vers rappelle ceux de la scène 1 de l’acte V du Cid de Corneille (1637) : « Est-il quelque ennemi qu’à présent je ne dompte ? […] / Pour combattre une main de la sorte animée »

p. C iv

176. Le manuscrit indique ici Célanire. Il s’agit bien évidemment d’une erreur de l’imprimeur due à la proximité phonique et typographique entre les noms de Célanire et de Céliante. Nous corrigeons.

177. Comprendre Alors que.

p. C iiii

178. Ce passage fait montre d’un jeu d’esprit aiguisé. C’est l’occasion pour l’auteur de prouver son talent de société. Céliante s’abandonne au procédé de la charade ou de l’énigme. Selon Scherer « ces gentillesses sont fort appréciées au XVIIème siècle » (op. cit., p. 80). Ce galant quiproquo entretient l’attention des spectateurs dans une pièce où l’action est moindre.

179. Comprendre sur.

180. Comprendre Que pourrais-tu trouver pour me porter secours ?

181. Forclusif de la négation omis.

182. Comprendre lorsque.

183. On attendait des points d’interrogation aux vers 694, 696 et 698. Il est manifeste que celui du vers 699 vient clore une période interrogative de six vers.

184. L’accession au pouvoir de Louis XIII promet la stabilité gouvernementale tant attendue. Pourtant, ce Potentat est suivi de bon nombre de péripéties : prétentions de Gaston d’Orléans, influences centrifuges de Marie de Médicis et de Richelieu…

185. Comprendre Dès lors que.

186. Comprendre votre esprit se fait du souci.

187. Ici l’expression est employée absolument. Il faut comprendre J’ai à cœur l’issu des événements.

188. Le rythme ternaire est une gradation. Le Sceptre représente le pouvoir royal ; la Couronne, la figure du monarque, son honneur ; l’Empire est chargé de la connotation de toute-puissance sur les hommes.

189. L’allusion évoque l’achat d’Hercule en tant qu’esclave par la reine de Lydie, Omphale. Très vite, la maîtresse et l’esclave s’éprirent l’un de l’autre. Par amour les amants se sont plus à inverser leurs attributs. Ainsi, tandis qu’Omphale se revêtait de la peau du lion de Némée, Hercule apprenait à filer à ses genoux. Le récit en est fait par Sophocle, dans Les Trachiniennes, vers 247 et sqq. Ce thème, folklorique selon Grimal (Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Article « Omphale », PUF, 1951, réédition 2002) eut un large succès auprès des moralistes.

190. Comprendre Avant que.

191. Ce titre d’appel aujourd’hui destiné aux femmes mariées ou d’un certain âge s’emploie au XVIIe siècle pour toutes les femmes de qualité.

192. Comprendre Et qu’au nombre de ses vertus est l’obéissance.

193. À l’acte II, scène 2, Célanire a avoué à Cléomédon son amour. Dans cette scène, par révérence et courtoisie, Cléomédon feint, auprès du roi, de ne pas connaître les sentiments de sa fille.

194. Comprendre Elle est de trop haute naissance pour regarder si bas.

195. Alors même que Célanire a fait preuve de beaucoup d’audace face à son amant en lui avouant librement son amour (voir note 89), avec cette atténuation, elle regagne ici sa pudeur féminine, signe d’un respect paternel obligé.

196. Comprendre pour une fois.

197. Le partitif serait remplacé en français moderne par un article indéfini, faire beaucoup d’un rien.

p. D

198. Certes l’aversion de Timante et de Créon pour Cléomédon vient de sa naissance obscure mais aussi de son statut d’étranger car l’on sait que le sang royal ne souffre pas d’être altéré. Il n’est nullement question pour Du Ryer, fidèle monarchiste, de représenter une exception. Parce que le héros a toutes les qualités d’un prince, il peut être aimé d’une princesse ; par ailleurs, il est effectivement prince. La fin de la pièce le confirme. Racine, dans Bérénice, en 1670, reprend ce thème de la haine de l’étranger en faisant dire à Paulin : « Rome par une loi qui ne se peut changer, / N’admet avec son sang aucun sang étranger » (II, 2).

199. Comprendre sans égal.

200. Phaéton, raillé par ses amis qui ne croient nullement qu’il puisse être le fils du Soleil, décide d’aller à l’encontre de son père pour s’assurer de la paternité de ce dernier. Une fois la paternité confirmée, il réclame au Soleil une faveur afin de prouver à tous qu’il était bien son fils. Après avoir juré sur le Styx, le Soleil n’a d’autre choix que d’exaucer le souhait de son fils qui lui réclame le droit de conduire son char durant un jour entier. Inconscient et malhabile, Phaéton embrase dans sa course les astres et la terre. Zeus, pour l’arrêter, le foudroie. C’est Ovide qui rapporte ce récit au chant I des Métamorphoses, vers 750 et sqq.

p. D ii

201. La tournure se construit, au XVIIe siècle, sans partitif.

202. Comprendre Et personnellement.

203. Comprendre sans égal.

204. Les deux points ne sont pas l’introduction d’une explication, ils marquent une pause dans la déclamation. Cette pause notée ainsi est plus importante que celle notée par le point virgule.

205. Comprendre dès lors que.

206. Le raisonnement de Timante est somme toute bien étrange car il fait l’éloge de la lignée en prenant l’exemple de Phaëton. Certes, Phaëton est bien fils du Soleil… sa mère est toutefois mortelle. Il y a bien altération du sang.

p. C iii

207. Malgré l’absence de didascalie, il paraît évident que ce distique se prononce en aparté.

208. Il s’agit d’un comparatif à valeur de superlatif. L’omission de l’article défini devant l’adverbe plus dans les constructions du superlatif postposé au substantif est fréquente au XVIIe siècle (A. Sancier-Château, op. cit., p. 18). Voir aussi vers 1292, 1613, 1901.

209. Le thème de la proximité entre la vie et le songe est baroque. On reconnaît bien là la dette du XVIIe siècle envers le monde gréco-romain au sein duquel les songes, les rêves prémonitoires et les oracles étaient omniprésents. Le théâtre classique se voit imprégné des théories sur les songes grâce au Discours de la vue, des maladies mélancoliques, des catharres et de la vieillesse d’André Du Laurens, médecin d’Henri IV. L’œuvre connut de nombreuses rééditions depuis 1597 jusqu’au premier tiers du XVIIe siècle, preuve d’un engouement certain. L’auteur y expose une taxinomie, très en vogue au XVIIe. Vers le milieu du siècle, La Mothe Le Vayer propose également une typologie des rêves dans le livre II de ses Opuscules ou Petits Traitez, intitulé Du Sommeil et des Songes. Ainsi, la stratégie de Créon se révèle particulièrement plaisante pour le spectateur. Enfin, il est à noter ce phénomène dramaturgique qui consiste, de façon quasi systématique, à faire rimer songe et mensonge au XVIIe siècle, preuve d’une certaine suspicion envers le somnium. Ici, la rime est bien sûr sémantique puisque Oronte abuse ses interlocuteurs. Même type de rime aux vers 2096 et 2097.

210. Il y a bien sûr un jeu de mot entre songer qui signifie d’une part rêver et d’autre part penser.

211. La réalité des songes vient de faire l’objet d’une œuvre de Caldéron, La vie est un songe, pièce espagnole du Siècle d’Or. Nous sommes en 1635.

p. D iiii

212. Cette scène est uniquement composée de stances. Il s’agit de huit quatrains, constitués de trois alexandrins et d’un octosyllabe, à rimes croisées. Le distique final manifeste la reprise traditionnelle de la forme dramatique. L’épanchement lyrique favorisé par la forme de la stance est attendu au XVIIe siècle. Pour d’Aubignac, les stances ne peuvent être vraisemblables et donc acceptables que si le personnage qui les prononce a eu le temps de les composer. Il doit donc avoir le temps de l’entracte : « Il faut que l’acteur qui les récite ait eu quelque temps suffisant pour y travailler » (op. cit., livre III, chap. X, Edition Pierre Martino, p. 263). C’est bien le cas ici puisque Bélise ouvre l’acte III. Les stances sont très prisées à l’âge classique comme l’atteste Lancaster dans History (Baltimore, Johns Hopkins Press, 1929-1942, tome I, vol. II p. 452) en dénombrant que dans la première moitié du XVIIe siècle, la moitié des tragi-comédies comporte des stances. La forme est vouée à une grande postérité, elle se répandra dans les tragédies et les comédies.

213. Comprendre A quoi.

214. Comprendre m’oppresser. La rime entre m’estouffer et Enfer suggère que l’on prononçait « m’estouffère » pour des raisons de déclamation.

215. Ironie tragique puisqu’à la scène suivante Bélise apprendra que Céliante est destiné à Célanire.

216. Ce mot compte pour trois syllabes. Ce type de diérèse en –ion, dans cet acte, apparaît également aux vers 962 (Dieux), 1037 (glorieux), 1038 (odieux), 1101 (audacieux), 1166 (victorieux), 1167 (odieux), 1192 (glorieux), 1235 (specieux), 1246 (pretieux). Pour chacune des dièrèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

217. Voir note 5.

218. Comprendre ses exploits militaires.

219. Célanire fait preuve de pudeur envers sa sœur. Elle aimait déjà Cléomédon avant que son père ne le lui destinât. Voir la scène de révélation amoureuse, acte II scène 2.

220. Comprendre moins juste.

221. Comprendre redevable.

222. Comprendre C’est ainsi que le roi agit avec lui.

223. Ce mot compte pour trois syllabes. Ce type de diérèse en –ion apparaît également, dans cet acte, aux vers 1097 (punition) 1098 (ambition) 1145 (affection) 1146 (intentions) 1282 (intentions) 1283(prétentions) 1289 (passions). Pour chacune des dièrèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

224. Cet aspect indiscuté et contraignant constitue, pour les auteurs dramatiques, un ressort intéressant car les volontés du père sont souvent en contradiction avec les désirs des jeunes héros. Le personnage du père dans la tragi-comédie est identique à celui du roi dans la tragédie. Du Ryer condense donc les deux spécificités des genres puisque le principal opposant de la pièce, Policandre, est à la fois roi et père. L’absolutisme du pouvoir paternel / royal est incontestable et satisfait le goût de la « pompe » si cher à des contemporains de Louis XIII et de Louis XIV. Voir Scherer, op. cit., p. 30-31.

225. Oubli du forclusif de la négation.

226. Bélise reprend ici le discours tenu à la cour. Voir note 126.

227. Comprendre ce à quoi.

228. Comprendre dès lors que.

229. Le pronom interrogatif est d’usage relativement lâche au XVIIe siècle. Il est ici, pour un lecteur moderne, superflu.

230.     Le pronom interrogatif quel est encore susceptible de désigner un animé humain au XVIIe siècle.

231. L’allusion stipule ici que la naissance obscure de Cléomédon autorise toutes les hypothèses. Comble de malheur, celui-ci serait peut-être fils de berger. Le terme houlette a été largement vulgarisé par le genre de la pastorale auquel Du Ryer s’est d’ailleurs essayé dans son Amarillis en 1631.

232. L’expression en secret suppose que le vers est prononcé en aparté.

233. L’absence de point d’interrogation pourtant attendu précise que la voix est descendante sur ce vers. Bélise pose une question à laquelle elle n’attend point de réponse, sûre du dévouement de sa sœur. Voir note 69.

234. Comprendre que si.

235. Au XVIIème siècle le substantif amour peut être aussi bien masculin que féminin, même au singulier.

236. Comprendre De quoi que ce soit.

237. De façon surprenante et sans raison intelligible, Célanire se retire alors même que Bélise lui adresse une longue tirade. Est-ce l’effet d’une douleur trop vive qui justifie cette sortie brutale ? Quoi qu’il en soit nous observons que les préclassiques n’avaient pas le souci exigeant des liaisons de scène qui consiste à opérer un changement de subdivision à chaque entrée ou sortie de personnage.

238. C’est la question de la bienséance des caracatères qui sera au centre de la querelle du Cid.

239. Cette scène où l’amant offre une épée à sa maîtresse est une constante chez Du Ryer. Dans Argénis et Poliarque (IV, 4) : « Si je suis criminel, tenez de quoy /Me punir d’un forfaict commis soubs vostre loy » ; ou encore dans Clitophon (v.1423-1424) : « Et si je suis enfin de ta grace incapable / Prends ce fer en ta main et punis ce coupable. »

240. Ce renversement est baroque. Alors que l’œil fait naître l’amour, on le dit blessant et la main qui s’apprête à tuer est jugée salvatrice.

241. Ce rappel net précise que l’auteur n’entrave pas l’unité de temps.

E iii

242. Comprendre Alors que.

243. Pour jamais est une expression lexicalisée au XVIIe siècle, signe que l’emploi des prépositions reste aléatoire. Le lecteur moderne comprendra à jamais.

244. Du Ryer illustre ici la facilité des rois à se faire manipuler par leur cour. Il vise probablement l’importance des conseils de Richelieu sur le roi. Nous retrouvons le mythe du « bon roi mal conseillé ».

E iiii

245. En six vers, Policandre revient sur sa parole. L’intérêt de l’État, considéré comme supérieur, prime ici sur l’intérêt particulier de Cléomédon. En filigrane, nous pouvons déceler la théorie machiavélienne de la supériorité de la parole monarchique. En ce sens, Machiavel écrit « Chacun entend qu’il est fort louable à un Prince de maintenir sa foi, et vivre en intégrité, non pas avec ruses et tromperies. Néanmoins on voit par expérience de notre temps que ces Princes se sont faits grands qui n’ont pas tenu grand compte de leur foi… » (Le Prince, 1532, Chap. XVIII, Comment les Princes doivent garder leur foi, dans Machivel, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 341).

246. Comprendre libre de toute inquiétude.

247. Comprendre si vous estimez son courage.

248. Cette opposition entre l’or et le fer rappelle la théorie bien connue des quatre âges selon Ovide au livre I des Métamorphoses (v. 89-150). L’âge de fer fut marqué par la fuite de la déesse de la paix et de la justice, Astrée.

249. L’assimilation de l’État à un corps humain est une thématique qui gagnera la postérité avec le Léviathan de Thomas Hobbes (1651).

253. Le complément d’objet direct est le substantif paix. Même chose au vers 1169.

251. Comprendre Avant de.

252. Les deux points signalent une pause plus longue que ne le seront celles qui vont suivre, marquées par des points virgule. Il en va de même au vers 1211.

253. Il s’agit d’une diérèse en –uy. Ce mot compte pour trois syllabes. Idem aux vers 1251 et 1257. La diérèse est particulièrement significative ici puisqu’elle prépare le discours économique de Timante qui s’appuie, au fil des vers, sur des termes représentatifs du sujet : imposts, thresors, entretenir, tributs, subside…

254. Ce discours met en lumière l’écrasement des populations par les impôts destinés à soutenir l’effort de guerre. Rappelons, avec Bouyer, qu’en 1635, la France entre en guerre contre les Habsbourg et que la monarchie taxe considérablement ses sujets : « On assiste, sous Louis XIII, à un gonflement régulier des moyens financiers ordinaires et à une explosion des revenus extraordinaires de toutes sortes à partir de la déclaration de guerre de 1635 » (Louis XIII, la montée de l’absolutisme, Tallandier, 2006, p 101-102). Et Bély de son côté d’ajouter : « Or, l’essentiel des revenus de la monarchie française tenait dans l’impôt direct, la taille, qui était mal supportée par les populations » (op. cit., p. 300). Du Ryer ne saurait être plus en prise, dans cette réplique de Timante, avec la réalité économique du XVIIe siècle.

255. Prince est à considérer pour sa valeur étymologique, princeps, le premier de l’État.

256. Nous avons encore ici un exemple de tournure impersonnelle qui sera proscrite par Vaugelas. Idem pour le vers 1286. Voir note 53.

257. Le vers entretient la scène dans la tension et se joue de Cléomédon ce qui légitimera sa folie à l’acte IV, scène 3.

258. La force des déictiques placés en tête de vers fait que Du Ryer esquisse en l’espace de six vers une scène d’hypotypose qui n’est pas sans rappeler la description du royaume mis à sac par Argire à l’acte I, scène 1. Ce type de description est classique.

259. Comprendre en a.

260. La tournure est pratiquement identique à celle de L’Astrée : « Mais que Celiodante s’assure que nul n’espousera jamais la Princesse Rosanire, qu’il ne luy donne en mariage la teste de Rosileon ».

261. Le Policandre de L’Astrée prononce pratiquement les mêmes paroles : « Est-il possible que tu ayes la hardiesse de parler à moy avec cette arrogance, et que tu ayes ensemble oublié le prix duquel je t’ay acheté ? ».

262. Ce mot compte pour quatre syllabes. Ce type de diérèse en –ieux, dans cet acte, se retrouve également aux vers 1365 (furieux), 1366 (Dieux), 1399 (ambitieux), 1422 (Dieux), 1470 (odieux) et 1487 (odieux). Pour chacune des diérèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

263. Ce mot compte pour quatre syllabes. Ce type de diérèse en –ion, dans cet acte, se retrouve également aux vers 1355 (possession), 1363 (ambition), 1552 (extraction), 1553 (condition) et 1606 (Lyon). Pour chacune des diérèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

F iii

264. Le français classique confirme positivement la négation ; le français moderne double la négation. Comprendre Moi non plus je n’en sais rien.

265. Comprendre Dès que.

266. Comprendre divagation.

267. Comprendre et aussitôt que.

268. La manifestation de la folie dans la tragi-comédie provient directement de la tragédie qui est elle-même sous l’influence du théâtre de Sénèque.

269. Comprendre si ce n’est. Le subjonctif est d’usage assez libre au XVIIe siècle. Il s’emploie dès que la proposition n’est pas effective.

270. Comprendre alors qu’il.

271. En français moderne une telle concordance des temps est difficilement intelligible. Comprendre S’il ne m’avait pas rendu la fortune adversaire / J’aurais trouvé en vous voyant qu’il m’eût été contraire.

272. Il s’agit d’une diérèse en –ieu. Ce mot compte pour quatre syllabes.

273. Il s’agit d’un adjectif qualificatif fortement péjoratif qui s’applique aux femmes. « Cette femme fait la vaine de sa beauté, de ses beaux habits » (Furetière).

F iiii

274. Voir les propos de Marsile Ficin à la note 88.

275. Comprendre Mais alors que.

276. Ce crescendo convenu file la métaphore des flammes de l’amour issue de la tradition pétrarquiste. Racine écrit dans Phèdre, en 1677, à l’acte I, scène 1 « Vous aimez, vous brûlez ».

277. Comprendre Lorsque.

278. Voir note 91. Certes l’aveu de l’amour n’est pas chose bienséante au XVIIe siècle. Pourtant Célanire a su transgresser cette éthique à l’acte II, scène 2.

279. Comprendre Personnellement.

280. Comprendre pendant que.

281. Qu’avant que est mis pour Qu’avant de.

282. Le lecteur moderne ôtera le complément de la négation pas.

283. Cette longue scène n’est pas coupée par la sortie de Céliante. On reconnaît bien là le découpage scénique des préclassiques, très large et imprécis. Dans Cléomédon, on dénombre vingt-trois scènes alors qu’un découpage classique en aurait fait apparaître quarante-deux.

284. Comprendre Alors que.

285. On trouve ici toute la dextérité de Du Ryer qui, jouant sur l’indétermination du sentiment amoureux, laisse l’aveu en suspens. Ainsi, le disant sans le dire, Bélise vient d’avouer qu’elle aime Céliante. Pour Célanire, le discours ne peut qu’être la marque de l’amour fraternel.

286. Cet enjambement est pronnocé en aparté.

287. Il s’agit d’une diérèse en –ieu. Ce mot compte pour trois syllabes.

G

288. Nous avons encore une fois l’illustration de l’art du quiproquo, tant apprécié et maîtrisé par Du Ryer. Ce vers qui suit immédiatement la réplique de Célanire et qui contredit ses vœux crée un effet comique certain.

289. Même chose ici, contente est à entendre au sens d’heureuse mais aussi au sens neutre de informez-moi.

290. Au XVIIe siècle, Vaugelas observe que « les gérondifs ont une marque qu’ils prennent devant eux quand ils veulent, qui est “en” » mais que « le plus souvent ils ne la prennent point ». Ce n’est qu’au XVIIIe siècle que le gérondif se marque systématiquement par en.

291. Déjà en 1630, dans Lisandre et Caliste, Du Ryer livrait au spectateur le récit classique d’un naufrage (v 1477-1508).

292. Ce vers qui fait écho au vers 1347 sera par quatre fois répété par Cléomédon dans cette scène de folie.

293. Il est normal que Birène parle de Cléomédon à la troisième personne du singulier alors même que ce dernier est sur scène. En effet, l’homme atteint de folie perd son identité et n’est plus considéré comme une conscience à qui l’on peut s’adresser.

G ii

294. Comprendre Maintenant que.

295. Ce vers semble annoncer la célèbre exclamation que l’on trouve dans le Cid de Corneille (1637) à l’acte I, scène 4 « Ô rage ! ô désespoir ! ô vieillesse ennemie ! ». Il ne faut pas pour autant penser que Corneille s’inspire de Du Ryer. Ce type d’exclamation, que l’on juge propre à Corneille, est en réalité une tournure d’époque que l’on trouve dans les monologues de lamentation.

G iii

296. C’est-à-dire ma seule préoccupation.

297. Au XVIIe siècle, la substantivation de Penser est courante et coexiste avec le substantif pensée.

298. Il s’agit ici du verbe pronominal se perdre sans le pronom réfléchi. A. Haase déclare que « L’ancien français omettait avec une entière liberté le pronom régime des verbes réfléchis. Cet usage n’a pas encore disparu au XVIIème siècle. » (op. cit., A. Picard et fils, 1898, p. 149). La Fontaine par exemple, dans « Le Renard et le Bouc » écrit : « J’ai certaine affaire / Qui ne me permet pas d’arrêter en chemin ». Comprendre Sauvons de si grands biens, ou perdons-nous nous-mêmes.

299. Du Ryer reprend ici le vieil adage dans la lignée de Cicéron : « Itaque uerae amicitiae difficillime reperiuntur in iis qui in honoribus reque publica uersantur; ubi enim istum inuenias qui honorem amici anteponat suo ? Quid ? haec ut omittam, quam graues, quam difficiles plerisque uidentur calamitatum societates ! ad quas non est facile inuentu qui descendant. Quamquam Ennius recte : Amicus certus in re incerta cernitur, tamen haec duo leuitatis et infirmitatis plerosque conuincunt, aut si in bonis rebus contemnunt aut in malis deserunt. » (C'est pourquoi l’on trouve très difficilement de vrais amis parmi ceux qui recherchent les honneurs et dont, d’une manière générale, la vie est étroitement mêlée à celle de l’État : où donc est l’homme qui à sa propre élévation préfère celle de son ami ? Mais, sans insister davantage sur ce point, qu’il paraît donc pénible et périlleux à la plupart des hommes de partager une infortune ! Ce n’est pas aisément qu’on trouve quelqu’un qui consente à se pencher vers elle. Et sans doute Ennius a raison de dire : l’ami sûr se connaît dans les situations peu sûres). De amicitia, XVII, 64.

300. Il s’agit d’une référence à la titanomachie, chantée par Hésiode dans La Théogonie (v 75 et sqq.) qui rapporte que les Titans, première génération des dieux dans la mythologie grecque, s’opposèrent aux dieux de l’Olympe menés par Zeus. Vaincus, les Titans furent enchaînés aux Enfers.

G iiii

301. Dans sa folie, Cléomédon poursuit ses allusions mythologiques. Il est question de la gigantomachie, autre combat cosmique qui suivit la titanomachie. La mère des Titans, ne supportant pas la punition de ses fils envoie, contre les dieux de l’Olympe, les Géants. Ces derniers trouvent la mort par la main d’Héraclès. Le récit en est fait par Claudien, dans La Gigantomachie.

302. Cette scène de folie rappelle la scène 5 de l’acte V d’Andromaque de Racine (1667). Alors qu’Oreste, dans un accès de démence, invoque les Erinnyes et croit voir des serpents, Cléomédon invoque les Géants et croit voir les Titans (« Hé bien ! filles d’enfer, vos mains sont-elles prêtes ? / Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » vers 1637 1638).

303. Il s’agit d’une diérèse en –io. Ce mont compte pour trois syllabes.

304. La négation peut ne s’exprimer qu’avec le seul adverbe de négation ne, sans forclusif. Vaugelas admet volontiers cette syntaxe qui sera pourtant interdite par l’Académie en 1704.

305. A l’inverse, l’adverbe de négation pas peut suffire à lui seul pour exprimer la négation. Il n’a guère besoin d’être soutenu par l’adverbe ne.

306. Comprendre justes.

307. Comprendre Où.

308. La folie de la tragi-comédie ne dure jamais. Pourtant, contrairement à ce qu’indique Birène, Cléomédon n’est pas tout à fait guéri. Sa folie va resurgir à l’acte V, scène 7.

309. Ce mot compte pour trois syllabes. Ce type de diérèse en-ion, dans cet acte, se retrouve également aux vers 1757 (opinion), 1865 (prétentions), 1866 (afflictions) et 1940 (passion). Pour chacune des diérèses nous laissons le soin au lecteur de relever le nombre de syllabes produites.

310. Comprendre Et il ne lui reste qu’à recouvrer l’amour pour son Maître.

311. Comprendre Pour qu’il ne soit.

312. Le statut social et l’apparence physique de Clorimante le rendent étranger à l’atmosphère de la pièce ; cette extériorité et cet artifice le font paraître tel un deus humain. Ce principe dramaturgique du deus annonce un revirement de situation.

313. Ce mot est une diérèse en –ui. Il compte pour deux syllabes.

314. Comprendre et en même temps.

315. Cette scène est un monologue délibératif, morceau très attendu au XVIIe siècle, conformément à Scherer, op. cit., p. 63. L’alternative est portée à son paroxysme lorsqu’elle ne peut être dépassée et se solde par la volonté de mourir. L’ensemble est homogénéisé par des formules de rhétoriques appréciées : antithèses, questions oratoires, hyperboles…

H

316. Comprendre Vers quoi.

317. Comprendre avant de.

318. Il s’agit d’une diérèse en –uï. Ce mot compte pour trois syllabes.

H ii

319. Comprendre Dès lors que.

H iii

320. Comprendre dès lors que.

321. Comprendre Alors que.

322. Le démonstratif neutre vaut pour le démonstratif féminin celle. Au XVIIe siècle l’usage du neutre pour un animé n’est pas proscrit.

323. Ici, le manuscrit fait apparaître pour la première fois une abréviation scripturaire. On lit ainsi pl°.

324. Comprendre Dès lors que.

H iiii

325. L’omission de l’article défini devant l’adverbe plus dans les constructions du superlatif postposé au substantif est fréquente au XVIIe siècle (A. Sancier-Château, op. cit., p. 18).

326. Pource que est une forme ancienne équivalente à parce que.

327. La coordination le respect et la crainte est envisagée comme un tout. La formule uniceptive autorise le verbe à être conjugué à la troisième personne du singulier.

328. À partir de 1606 aucun des principaux dictionnaires du XVIIe siècle n’atteste cette graphie.

329. Le manuscrit donne pusqu’au. Il s’agit d’une coquille. Nous corrigeons.

330. Comprendre Dès lors que.

331. Comprendre en l’abandonnant.

332. Comprendre Dès lors qu’il.

333. La virgule exprime une pause certaine mais plus courte que s’il se fût agi d’un point. Elle dit que le vers d’Argire est suspendu à celui de Clorimante.

334. Dans l’imaginaire européen du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, Tunis, ainsi qu’Alger d’ailleurs, est associée aux corsaires turcs. La course (activité des corsaires) connaît alors son âge d’or. Des profits très importants sont assurés par le rachat des esclaves chrétiens (Voir Dominique et Janine Sourdel, Dictionnaire historique de l’islam, PUF, 1996, articles « Alger » et « Tunis »). Ainsi Molière écrira en 1671 dans les Fourberies de Scapin, à l’acte II, scène VII : « SCAPIN : Attendez, Monsieur, nous y voici. Pendant que nous mangions, il a fait mettre la galère en mer, et, se voyant éloigné du port, il m’a fait mettre dans un esquif, et m’envoie vous dire que si vous ne lui envoyez par moi tout à l’heure cinq cents écus, il va vous emmener votre fils en Alger. / GÉRONTE : Comment, diantre ! cinq cents écus ? / SCAPIN : Oui, Monsieur ; et de plus, il ne m’a donné pour cela que deux heures. / GÉRONTE : Ah le pendard de Turc, m’assassiner de la façon ! / SCAPIN : C'est à vous, Monsieur, d’aviser promptement aux moyens de sauver des fers un fils que vous aimez avec tant de tendresse. / GÉRONTE : Que diable allait-il faire dans cette galère ?  »

335. Avec les quelques allusions émaillées dans le récit de Clorimante l’on peut supposer que Cléomédon a au moins vingt-six ans, âge relativement élevé pour un héros classique. L’intrigue nécessite cet âge marginal car, pour la vraisemblance, il a fallu du temps à Cléomédon pour passer de son statut d’esclave à celui d’honorable général.

336. Comprendre par hasard. La formule est figée.

337. Comprendre Un peu avant votre arrivée je vins trouver le roi.

338. Comprendre alors que.

339. Cette inversion est courante au XVIIe siècle.

340. Le décalage entre la représentation mentale de Cléomédon par Clorimante, à la simple évocation de son nom, et la vision effective d’Argire, crée un effet comique en cette fin de pièce. Il s’agit d’une tragi-comédie.

341. Comprendre Alors que.

342. Comprendre je saurai le reconnaître.

343. Ce vers annonce la scène convenue de reconnaissance qui passe ici, de façon classique, par un signe distinctif de naissance. Le laurier comporte une forte connotation puisqu’il est, dans la mythologie antique, le symbole de la victoire et de l’honneur. C’est Apollon, qui ne pouvant posséder charnellement la jeune Daphné, causa sa métamorphose en laurier. Afin de donner du sens à sa disparition il décida d’orner d’une couronne de laurier les hommes les plus respectables et qui devaient être honorés. Le chant I des Métamorphoses d’Ovide (v 452-567) rapporte ce récit. Par ailleurs, H. Baby dans La tragi-comédie de Corneille à Quinault (op. cit., pages 216-243) précise que « le corps devient forme épistolaire lors du dénouement par reconnaissance, dernière étape de l’action ». Il s’agit d’un signe qui fait action et qui permet de faire endosser au corps marqué le même rôle que la lettre d’identification.

344. Ce vers est prononcé en aparté, à Argire seulement.

p. I

345. Le verbe endurer peut être employé au XVIIe siècle de façon absolue.

p. I ii

346. Comprendre secrète.

347. Comprendre sur ce point.

348. Le système prépositionnel n’étant pas bien fixé au XVIIe siècle, la tournure n’est pas choquante. Il faut comprendre Je borne mes désirs à celui de vous plaire.

349. Texte présent dans l’édition complète de son théâtre à laquelle il travailla lui-même.

350. Cité par ROY Emile, « Un pamphlet d’Alexandre Hardy : La berne des deux rimeurs de l’hostel de Bourgogne (1628) », Revue d’Histoire littéraire de la France, XXII, 1915, p. 525-526.

351. Ibid., p. 528-530.

352. Targa, Paris, 1628.

353. ROY E., Ibid., p. 520-521.

354. Les pièces qui n’ont pas été publiées, Arétaphile et Clitophon, ne figurent pas dans cette liste. La première date fait état de l’achevé d’imprimer. La date entre parenthèses rend compte de la création de la pièce.

355. Nous ne présentons pas au lecteur les dates des rééditions bien qu’elles furent nombreuses, attestant ainsi du succès de ce traducteur de talent. A titre d’exemple nous dirons que les traductions de Tite-Live furent par cinq fois éditées, que celles d’Hérodote connurent sept éditions successives, douze pour celles d’Ovide. Les trois dernières traductions de cette liste furent publiées à titre posthume.

Table des matières

1. Page de titre

2. Présentation

1. Introduction

2. Vie et œuvre de Pierre Du Ryer

1. D’Isaac Du Ryer à Pierre Du Ryer :     – deux générations de lettrés

2. Pierre Du Ryer dramaturge

3. Du Ryer et la prose d’art

4. Des choix personnels et politiques peu judicieux

5. De l’unanime reconnaissance à l’unanime oubli

3. De la fiction romanesque à la représentation théâtrale : la genèse de Cléomédon

1. Résumé de la pièce

2. Résumé par acte de la pièce

1. Acte I

2. Acte II

3. Acte III

4. Acte IV

5. Acte V

3. Une source évidente : l’Astrée

4. Création de la pièce

4. Réflexions sur une tragi-comédie de « l’émotivité triomphante »

1. La construction dramaturgique de Cléomédon

1. Les scènes

2. Le dénouement

3. La vraisemblance

4. Les péripéties

5. Les unités

2. Le personnel dramatique

1. Cléomédon

2. Célanire

3. Céliante

4. Bélise

5. Argire

6. Policandre

7. Birène

8. Créon

9. Timante

10. Oronte

11. Clorimante

3. Poétique fondamentale

1. Convention et transgression

2. Parole politique et politique de la parole

3. La naissance méritée ou le mérite de la naissance

4. Postérité d’un tel sujet

5. Jugements

5. Conclusion

6. Note sur la présente édition

1. Éditions contemporaines

2. Interventions sur le texte

3. Description de l’édition originale de 1636

3. A TRES-HAUT ET TRES-PUISSANT PRINCE CESAR, DUC DE VANDOSME , DE MERCOEUR, DE PENTHIEVRE, de Beaufort et d’Estampes, Prince d’Anet et de Martigues, etc. Pair de France.

4. PRIVILEGE DU ROY

5. LES ACTEURS

6. ACTE I

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE DEUXIEME

3. SCENE TROISIEME

7. ACTE II

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE DEUXIEME

3. SCENE TROISIEME

4. SCENE QUATRIEME

5. SCENE CINQUIEME

8. ACTE III

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE DEUXIESME

3. SCENE TROISIEME.

4. SCENE QUATRIESME

5. SCENE CINQUIESME

9. ACTE IV

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE DEUXIESME

3. SCENE TROISIESME

10. ACTE V

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE DEUXIESME

3. SCENE TROISIESME

4. SCENE QUATRIESME

5. SCENE CINQUIESME

6. SCENE SIXIEME

7. SCENE DERNIERE

11. Annexes

1. Glossaire

2. Annexe 1 : La querelle des préclassiques : Hardy et la tradition / Du Ryer et la modernité

1. Hardy « Au lecteur »

2. Lettre de Damon à Poliarque

3. Réponse de Poliarque à Damon

4. HARDY, La Berne des deux rimeurs de l’Hostel de Bourgogne

5. Les Heures dérobées – « Au Sieur Hardy »

3. Annexe 2 : Le théâtre de Pierre Du Ryer dans la diachronie

4. Annexe 3 : Panorama des traductions de Pierre Du Ryer

5. Annexe 4 : Cléomédon : Tableau de présence scénique

6. Bibliographie

1. Corpus

1. Sources imprimées antérieures à 1800

2. Sources antiques

2. Instruments de travail

1. Dictionnaires

2. Grammaire et ponctuation

3. Ouvrages

1. Ouvrages historiques ou généraux

2. Ouvrages sur le théâtre du XVIIème siècle

3. Ouvrages et articles sur Pierre Du Ryer

12. Notes

13. Colophon

Issu d’un texte XML/TEI, ce livre a été généré automatiquement le 12/03/2020 avec Livrable,
github.com/oeuvres/Livrable
logiciel libre développé par Frédéric Glorieux.